ÇANAKKALE DE DÜĞÜN

22 03 2007

Oyunda bulunan kişiler.-17 kişi-

ÇOLAK HASAN, Çavuş,iki asker, muhtar, /Elif,Mehmet,Huriye ana, Recep kayınço/ Ahmet, Zeynep/ Mustafa,Ayşe- bayrağın doğuşu için ikisi küçük 4 öğrenci.
Köyde düğün vardır.ÇOLAK HASAN davulla ilan yapmaktadır. Karşıdan ise üç asker gelmektedir.
ÇOLAK HASAN: Duyduk,duymadık demeyin..herkes akşama düğün yemeğine davetlidir…
…………..davulu çalar……………
———- askerler ÇOLAK HASANın yanına gelir. ——-
ÇOLAK HASAN: Hoş geldiniz beyim.hayrola bir şey mi var
Çavuş: Köyün muhtarını görecektik. Bizi yanına götürür müsün
ÇOLAK HASAN: Ne demek beyim, emrin olur.zaten evi aha şurda,yakında.

——eve doğru giderler. Kapının önünde durunca ÇOLAK HASAN kapıyı çalar——
Muhtar: Kim o
ÇOLAK HASAN: Muhtar emmi,benim ÇOLAK HASAN. Cenderme geldi.seni istiyo,bi bakıver hele.
Muhtar: Dışarı çıkar- hoş geldiniz,içeri buyrun.
Çavuş: Yok gelmeyelim muhtar.acelemiz var. Memlekette olanlardan haberin var mı.
Muhtar: Daha geçen duydum .harp olacakmış dediler.
Çavuş: Doğru duymuşsun.düşman Çanakkale’ye dayandı. Seferberlik var. Eli silah tutan herkesi istiyorlar. Benim birlikte de senin köyden iki kişi var.hem onları alayım dedim.hem de Sizin köylü bir Mehmet vardı. Balkanda vuruştuyduk Cepheden arkadaş. Gelmişken onu da bir göreyim dedim.
Muhtar: Tanıdım,hele bi içeri buyrun,bi soluklanın hele.
Çavuş: Muhtar, düşman dayandı diyom,durmak zamanı mı
Muhtar: Haklısın çavuş,varın gidelim.Mehmet daha demin yanımdaydı. Şimdi evdedir.gitmeden Mustafa’ya da uğrarız. Allah’ın işine bak Garibin bugün düğünü var..
Çavuş : Neylersin muhtar. Demek ki düğün Çanakkale’ye nasipmiş.
Askere döner
Oğlum koş,düğün evine haber ver. Biz köy çıkışında bekleyeceğiz.
Asker: Emredersin komutanım.
-Koşarak sahneden çıkar-Mehmet’in evine gelir,kapıyı çalarlar-

–Mehmet,elif,huriye ana, recep kayınço içerde yemek sofrasındadır.—
elif : Hayırdır inşallah.—-kocasına bakar,yerinden kalkıp kapıyı açar—- buyur muhtar emmi,
Muhtar: Hayır ola kızım. Mehmet’e baktım. Misafiri var. evde mi.
Elif: Haber vereyim.—içeri girer- bey dışarıda muhtar emmiyle beraber iki asker var; seni isterler.
Mehmet: -yerinden hızla kalkar,kapıya çıkar- hoş geldiniz, -çavuşa bakar, tanır- vay çavuşum. Şükür kavuşturana – sarılırlar- içeri buyrun.
Çavuş: Gelmeyelim Memet. Köyden asker almaya geldim. Düşman Çanakkale’ye dayandı. Seferberlik var. Gelmişken seni de bir göreyim dedim.
Mehmet: Seferberlik mi, ben de geleyim.
Çavuş: Ne desem ki Memedim. Ben iki asker için geldim amma, kendin bilirsin. Gitmek var,lakin belki dönmek olmaz.
Mehmet: Şunun lafına bak. Kaç yıl balkanda vuruştuk.ölümden korkan kim, bekleyin silahımı alıp geliyorum.
Çavuş: Gördün mü muhtar. Bu hep böyle. Balkanda da terhis ettikleri zaman illa yemene gidecem diye tutturduydu.
Mehmet: Hanım şu silahımı getir. Çanakkale’ye düşman dayanmış, ben harbe gidiyorum.
Elif: Gözün arkada kalmasın bey,bizi düşünme,var git düşman üstüne…
Huriye ana: Kalır mı elbette benim oğlum. Ben onu ak sütümle büyüttüm. Durma oğul, var yetiş. Babanda Rus harbinde şehit oldu. Şehit oğluna durmak yaraşmaz.
Mehmet: Ana hakkını helal et. Gidip de dönmemek var. Elifim sana emanet.
——–eşiyle ve annesiyle helalleşir,dışarı çıkarlar——-
Recep kayınço: Enişte ben de geleyim, ne olur beni de götürün.
Muhtar: Ulen Recep, sen daha küçüksün oğlum.sen evde kal, evdekilere göz kulak olursun.
Huriye ana: Sen ne diyon muhtar. Vatan yolunda savaşın küçüğü büyüğü olur mu, varsın o da gelsin. Bize göz kulak olmaya ne hacet. Daha ben ölmedim.
Recep kayınço: Ver elini öpeyim ana, inşallah şehit olursam, benim için sakın ağlama. Bil ki şehitler ölmez.
–huriye ananın ve yengesinin elini öper, ayrılırlar-
ÇOLAK HASAN: Şuraya bak çavuş. Ahmet tarladan geliyor. Aramaya gerek kalmadı.

—-karşıdan Ahmet ile Zeynep gelmektedir.ellerinde çapa vardır,yanlarına gelince Ahmet selam verir.-
muhtar: Ahmet .çavuş sizi almaya gelmiş. Çanakkale için sefer emri çıkmış. Lakin bekleyecek vakit yok. Tez olman lazım.
Ahmet: Vatan için can feda muhtar. Hemen geliyom.-koşarak uzaklaşırlar.-eve gelince silahını kuşanır. Hanımının alnından öper. –Zeynep’im yavrumu sana,seni de Allah a emanet ediyorum. Hakkınızı helal edin.
Zeynep: Helal olsun yiğidim. –ayrılırlar, Ahmet ve Mustafa koşarak arkadaşlarının yanına gelir.yola çıkarlar. Sahne kapanır, Bu esnada fondan Çanakkale türküsü söylenir.-

İKİNCİ SAHNE

GELİNLER HEP BERABER
Dilimiz tatlı, kınamız kutlu, şavaşımız mübarek olsun.
Zeynep/ kına yaktım,kekil kestim a komşular,
Gönül buruk lakin,çanakkaleyi arzular,
Mehmedime cephane taşısam yeter,
Vatan semasında bir dumanım tüter.
Elif / ak duvaklar bölük,bölük büküle,
Şehitler örtüsü,ak duvaktır geline,
Düşman basmışken ak toprak üstüne,
Bize durmak yaraşmaz, baş koymuşuz ölüme.
Ayşe/ al kınadır ellerim,taze gelinim.
Yiğitler can verirken,ben nasıl gülerim
Baş ola yiğidim,yürüye düşman üstüne.
Vatan sevdası bu,bin canım olsa yine veririm.
Zeynep/ çanakkale candan öte davamdır,
Düşman dururken,bize uyku haramdır.
Elif/ bayrak için kan vermeye gittiler.
Zeynep.- vatan için can vermeye gittiler.
Ayşe/ cennet yoluna baş koymaya gittiler.
GELİNLER BERABER
Gittiler de,şahadete erdiler.

Zeynep/ toprak namustur,adıdır vatan.
Boşuna mı can verdi,binlerce kefensiz yatan.
Ayşe/ o vatan ki,ana yurdum,ata yurdum
Bin canım versem, yine feda olurdum.
Elif/ bu topraklar öz be öz Türk ün yurdu verilmez,
Türk evladı canın verir,vatanını çiğnetmez.
——————perde kapanır,tekrar açılır.——-
——sahnede askerler siper halindedir. Fondan silah sesleri gelmektedir.——
Çavuş- yiğitler,biliyorum mermimiz kalmadı. Lakin düşmana geçit vermemek gerek. Süngüden başka çaremiz yok. Hep birlikte şahadete kavuşacağız. Gün bugündür arkadaşlar. Son bir hücuma geçeceğiz. Haydi ya ALLAH.
—hep birlikte hücuma geçerler, birer birer şehit olurlar.-fondan makber türküsü çalınır-
Zeynep/ ——sahneye girer, şehidinin yanına gelir——
aman deyip diz çökmeli tüm kafirler,
Türk ordusu olmalıdır muzaffer.
——–söyledikten sonra şehidinin yanında diz çökerek kapanır——
Ayşe/ ——sahneye girer, şehidinin yanına gelir——
ey bu toprak için can veren asker,
Gökten ecdad inip öpse,o pak alna değer.
——–söyledikten sonra şehidinin yanında diz çökerek kapanır——
Elif/ ——sahneye girer, şehidinin yanına gelir——
sana dar gelmeyecek makberi kimler kazsın
Gömelim gel seni tarihe desem,sığmazsın.
——–söyledikten sonra şehidinin yanında diz çökerek kapanır——
Ayşe/ —ayağa kalkar—
Yiğitler şehit oldu. Vatan yolunda yine şehit gerek..bizim de bu uğurda verilecek bir canımız var.Bugün bizim düğünümüz kuruldu.Şehidimin kanı,elimin kınası oldu. Durmayın bacılar, haydi düşman üstüne..
——ayşe şehidinin silahını alır ,hepbirlikte hücuma geçerler.şehit olurlar.——
———-fondaki müzikte fahir atakoğlu—–
———iki çocuk kırmızı bezi açar, iki küçük çocuktan biri ay ı, diğeri yıldız ı, karşı köşelerden getirerek fondaki bezin önünde birleştirir, Türk Bayrağı oluşturulur……onuncu yıl marşıyla sahne kapanır..—–
_________________





TİYATRO SİTELERİ

21 03 2007

TİYATRO SİTESİ LİNKLERİ

http://www.halksahnesi.org
http://www.tiyatronline.com
http://www.tiyatrom.com
http://www.tiyatrodergisi.com
http://www.oyunatolyesi.com
http://www.semaverkumpanya.com
http://www.tiyatrokeyfi.com
http://www.tiyatro.net
http://www.gibiyapanlar.com

ÖZEL TİYATROLAR

http://www.anatolesokakoyunculari.com/
http://www.ads.org.tr/
http://www.ankarasanattiyatrosu.com.tr/
http://www.bilsak.com/
http://www.dusgezginleri.com/
http://www.esek.org/
http://www.eskitiyatro.org/
http://www.karmadrama.com/
http://www.odatiyatrosu.com/
http://www.ortaoyuncular.com/
http://www.oyunatolyesi.com/
http://www.tiyatroalkis.com/
http://www.bgst.org/tb/
http://www.tiyatrofora.com/foraportal/
http://www.tiyatrokare.com.tr/
http://www.tiyatrokedi.com/
http://www.tiyatrooyunevi.com/
http://www.tiyatrostudyosu.com/
http://www.tiyatroistanbul.com/
http://www.yedibolge.org/
http://www.tiyatroevi.com/
http://www.genctiyatro.com/

DEVLET TİYATROLARI

http://www.devtiyatro.gov.tr/web/index.htm

TİYATRO EĞİTİMİ SİTELERİ

http://www.aramatiyatrosu.com/
http://www.bizoyuncular.com/
http://www.cumburcemaat.org/
http://www.mujdatgezensanatmerkezi.com.tr/

ÇOCUK TİYATROLARI

http://www.cocuktiyatrosu.com/

ŞEHİR TİYATROLARI

http://www.abt.gov.tr/
http://www.kocaelibolge.tiyatrosu.com/

DEVLET OPERA VE BALESİ GENEL MÜDÜRLÜĞÜ

https://secure.dobgm.gov.tr/dobgm.asp

ORGANİZASYON FİRMALARI

http://www.bkmonline.net/tr/organizasyon.bkm
http://www.aysaorg.com/
http://www.biletix.com/

ORTA OYUNU ve GÖLGE OYUNU

http://www.tiyatroskop.4mg.com/gosteriturleri2.htm

MAKYAJ

http://www.renks.com/mkjana.htm
_________________





EĞİTSEL DRAMA

22 02 2007

Çeviren: Ceren Arzu OKUR
——————————————————————————–

SLADE ve WAY’İN ETKİSİ

Peter Slade’in yazdığı ve Brain Way’in editörlüğünü yaptığı, 1954 basımlı ‘Çocuk Draması’ (Child Drama) adlı kitapla, bu iki dramacı günümüzde kullanılan İngiliz doğaçlama drama öğretiminin temellerini attılar. Slade, daha sonra, ilk kitabına da açıklık getirerek, çocuk dramasına yaklaşımını “planlanmış duygusal eğitim yöntemi” olarak tanımladı (1). Slade, Yunanca’da “yaptım ettim” anlamına gelen “drao” kelimesine dayanan drama ile seyirci ve oyuncunun açıkça birbirinden ayrılarak “eğlenceye ve duygusal deneyimlerin paylaşılmasına yol açacak biçimde düzenleme” olarak tanımladığı tiyatro arasında ayrım yapar (2). O’na göre çocuk dramasında çocuk çok önemli olan iki niteliği, algılama ve içtenliği barındıran duygusal ve fiziksel etkinlikler yoluyla hayatı öğrenir.

TİYATRO DEĞİL DRAMA YAPMAK
Dramayı, “yaşam pratiği yapmak” olarak tanımlayan Brain Way (7), dramanın yeni bir okul sorunu olmadığını ama “her bireyin doğal organik gelişiminin”, toplumun kişilik gelişimi ile ilgili olduğunu öne sürer (268). Way, “insanoğlunun mantıklı davranışları ile ilgili olan” drama ile “çoğunlukla mantıksız iletişim koşullarında doğan, mantığın yanılsamasını vermeye yarayan, davranışların yeniden düzenlenmesi ile ilgili olan tiyatro” arasında belirgin bir ayrım yapar. Ward’ün yaratıcı dramanın amacının aktörleri geliştirmek olmadığı fikrini paylaşsa da, “eğitim sırasında, çok çeşitli yollarla samimi yaşantıların geliştirilmesi ile ilgileniyoruz ama başkalarına yaşamın yanılsamalarını verebilmeleri için yeteneklerini geliştirmekle ilgilenmiyoruz” (269) görüşünü ekler. Burada tiyatro deneyimlerine gönderme yaptığını düşünebiliriz.

NEREDESİN’DEN BAŞLAMAK
Brain Way, Ward ve Spolin’in “neredesinden başlama” tezlerine katılır. Aslında planlama, oyun ve değerlendirme sıralaması tezi kapsamlı alıştırmalarla, pantomim çalışmaları ve ses doğaçlamalarıyla açıklar (28). Way’in Ward’den ayrıldığı ancak Spolin’le paylaştığı düşünce; tanımın sürdürülüşüdür: “Neredesinden başlama”nın anlamı, dramanın konusunun mutlaka katılımcılar tarafından yaratılması ve öğretmenlerin katılımcılara kendi konularını bulma için yardımcı olma ve çeşitli yollar sunma zorunluluğudur. Diğer taraftan Ward, öğretmenlerin her grubun ihtiyaçlarını ve ilgilerini çözümlemelerini ve onları uyarıp, ilgilerini çekebilecek edebi eserleri dikkatlice seçmeleri gerektiğini savunur.
ÖZGÜNLÜGÜN VURGULANMASI
Slade ve Way’in, aslında bir çok İngiliz yaratıcı drama uzmanının kullandığı “oyun çıkarma” yönteminde olduğu gibi, gruba başkalarının yazdığı şiir ya da hikaye dramatizasyonunu önerilmesi, çocukların imgeleminin bastırabilir. Böylece özgün öyküler oluşturmanın imgelemi geliştireceği önemle vurgulanmıştır.
Burada Ward’un kitabının kırklarda yayınlandığı, Spolin ve Way’in kitaplarının ise yirmi yıl sonra yazıldığı belirtilmelidir. Ward’un yöntemi, özellikle dramanın eğitsel bir güç olabileceğini kavramış bilinçli öğretmenler tarafından kullanıldığında en az Spolin ve Way’in yöntemi kadar eğitsel değer taşımaktadır. Altmışlı yılların çalkantısında öğrencilerle güncel konularda eğitim yapılmasına odaklanılmıştır. Güncel konulara ilgiyi savunanlar nesilden nesile geçen klasik halk hikayeleriyle peri masallarının, nükleer çağda geçerliliğinin kalmadığını öne sürmüşlerdir. Çocukların, ilgi ve anlayışlarına belirli bir çerçeve kazandıracak, insanlar ve yerler hakkında çağdaş edebiyat eserleri sunmuş ve şöyle demişlerdir; hayal gücü “dışarı”, gerçeklik “içeri”. Dramada özgün kaynakların kullanılmasındaki Way’in ısrarı, Slade’in felsefesine de taşınmıştır. 1967’de yayınlanan Slade’in kitabı geçmişten günümüze gelen bir duyguyu yansıtmıştır; insanların toplumdaki kişisel kimliklerini ve kendilerini ifade etmenin yaratıcı yollarını ararken, bireysellikten daha çok uyumluluğun gerektiği görülür.
Amerikalı drama liderlerinin çoğu bu yeni yaklaşımı hoşnutlukla karşılamış ve Way’in düşüncelerini kendi eğitim çalışmalarına katmışlardır. Way’in yöntemi Ward ve önceki drama liderlerininkine benzer bir yöntemdi. Way çalışmanın duyusal eğitime yoğunlaşarak açık bir hayal gücü geliştirilmesiyle başlamasını, daha sonra hareket çalışmalarıyla, sesin, konuşmanın, kişileştirmenin, ses doğaçlamasının kullanılmasını ve oyun çıkarma veya oyun inşa etmeyle sonuçlanmasını önerir (254).
Way’in ayrıntılı yöntemini ve felsefesini kapsayan pek çok makale ve kitap basıldı; McGregor, Tate, Robinson (1977), Margaret Faulkes (1975), Hodgson, Richards (1966) ve diğerleri. Okuyucu, Way’in takipçileri ve oyun çıkarmayı kullanan Amerikalıların yöntemi arasında bir çok benzerlik fark edecektir. Ancak günümüz İngiltere’sinde tek başına en etkili öğretmen Newcastle-Upon-Tyne Üniversitesinden yeni emekli olmuş bir profesör, okutman, konuşmacı, mükemmel bir öğretmen, kitabı olmamasına rağmen çok sayıda yayının yazarı (“Drama in the Education of Teachers” Ögretmenlerin Egitiminde Drama adlı 66 sayfalık sınırlı sayıda basılan el kitabı hariç), Dorothy Heathcote’tur. O’nun yöntemi Amerika’da düzenlediği atölyelere katılan ve Amerika’da halen bulunan filmleri ve video bantları seyreden öğretmenler tarafından iyi bilinmektedir. Son otuz yılda İngiltere ve diğer ülkelerde yüzlerce öğretmeni eğitmiştir. Onun bir çok öğrencisi halen üniversite ve okullarda ders vermektedir. Heathcote’un hem okul hem de yakın arkadaşı olan, Newcastle’a 15 mil uzaklıktaki Durham Üniversitesinden Gavin Balton İngiliz yazarları tarafından Heathcote ile birlikte dikkate alınan diğer bir kişidir. Ben de Gavin Balton’un çalışmasından bahsetmiştim (1979). Balton, “Drama Teorisine Doğru” (Towards a Theory of Drama) adlı son kitabını Heathcote’a adamıştır. Heathcote’un yöntemini bütünlük ve açıklıkla anlatan tek kitap ise, Amerikalı olan Betty Jane Wagner tarafından 1976’da yayınlanmıştır.
İngiliz uygulamacılarının çoğu Heathcote’ın yöntemi üzerinde çalışıp, onları uyarladılar. Bunların sonuncularından biri 1982 tarihli O’Neill ve Lambert’in kitabıdır. Kitap O’Neill, Lambert, Linnell ve Warr-Wood’dan oluşan bir grup tarafından 1979’da Londra Eğitim Dairesi öğretmenlerinin kullanımı için basılan bir el kitabı niteliğindedir.

DOROTHY HEATHCOTE’UN FELSEFESİ
Dorothy Heathcote 14 yaşında ailesinin geçimine katkıda bulunmak için okulu bırakarak bir yün dokuma fabrikasında işe başlayan kendi kendini yetiştirmiş, mükemmel bir öğretmendir. 19 yaşinda Northern Theatre Scholl’dan burs almış ve orada Rudolph Laban, J.B. Priestly ve Mollie McArther (McCaslin, s. 93) tarafından eğitilmiştir. 23 yaşında Newcastle-Upon-Tyne Üniversitesinde ders vermeye başlamış ve emekli olana kadar öğretmenliği sürdürmüştür.

EĞİTSEL TEMEL
Heathcote drama işleyişinde eğitselliği vurgular. Dramanın öğrenme için bir ortam olduğuna inanır. “Yaşamın pratiği olarak drama” yı açıklar (93) ve yöntemini grubun içinde kişisel yetişme ve gelişmeyi sağlamak için geçerli bir yaklaşim olduğunu düşünür. Time-Life BBC yapımı Three Looms Waiting’i seyretmiş olanlar O’nun ıslahanedeki erkek çocukları ya da normal okul çocuklarıyla çalışırken olduğu kadar, duygusal olarak rahatsız çocuklar ve O’nun asistanları ile çalışırken de aynı rahatlığı duyduğunu fark etmişlerdir. Ögretmen olarak yetisirken, dramanin katilimcilara sagladigi iyilestirici etki ve insanlarin kendilerini daha iyi anlamalari imkanini sunmasi gibi yönleriyle daha çok ilgilenmiştir. “Benim öğretmenliğimin doğasında, gerçeğin oluşumu için yansıtıcı unsurların yaratılması var” (Exploring Theatre 8). “Drama şu yolun takibiyle öğrenilir. Katılımcıların deneyimlerinde kullanmak üzere zamanın içinden bir an alın, onları kendi hareket ve kararlarıyla yüzleşmeye zorlayın ve doyum sağlayabilecekleri inanılır sonuçlara götürün. Bu yaklaşim sınıfa, temel olarak okullarda kaçınılan duygusal kontrol, yerin ve duyguların önemini anlama ve duyguların ifadesi olarak dil alanlarının gelişmesini kazan- dırır” (Children and Drama 104). Öğretmenin, izleyiciler için oyun sahneye koyması, tiyatro sanatının hüner ve tarihi üzerine çalışmasıyla ve oyunlar çıkarmayla öğrenmenin meydana gelebileceğine katılmakla birlikte Heathcote dramanın motivasyon çalışması yöntemi olarak kullanılmasını savunmuştur (Exploring Theatre 12-14). Bu durumda, yaratıcı dramayı kullanmanın en iyi yolu olmamasına karşın dramayı bir şeyler öğretmek için araç olarak kullanan Ward ile tamamıyla ayrı düşer. Heathcote’un eğitsel amaçları, genel yetişme ve gelişme üzerine odaklanmasına rağmen, bu amaçların çok daha ilerisine gitmiştir. Johnson ve O’Neill şöyle ifade ederler; “O’nun amacı çocukların geçmiş yaşantısı üzerine bir şeyler inşa etmek ve onlara sadece kendileri hakkında değil insan olmanın ne demek olduğu kadar yaşadıkları toplumun dününü, bugününü ve geleceğini derinlemesine bilmelerini sağlamaktı” (Collected Writings 12). Heathcote amaçları gerçekleştirebilmek için, çocukların yeni bir bakış açısıyla kendi düşüncelerini ve problem çözme yeteneklerini inceleyebilecekleri yapılar geliştirmiştir.
Bu işleyişte öğrencilerden dürüst olmaları, grubun tüm üyelerini dinlemeleri, diğer grup üyeleri tarafından alınan kararları kabul etmeleri, desteklemeleri veya karşı çıkmaları beklenir. Bu yaklaşımla öğrenciler, kurulmuş durumdan yola çıkarak kendi bulacakları bir yolla çalışmaya devam ederler. Heathcote her ne kadar sınıflarının karakter yaratmadığını yalnızca davranışlarını varsaydıklarını ısrarla söylese de, aldığı oyunculuk eğitiminden etkilenmiştir. Bununla birlikte, çalışmalarının çözümlenmesinde ortaya çıkan tekniklerin, ilk olarak 20. Yüzyılın en etkili oyunculuk öğretmenlerinden Constantin Stanislavsky (1941) tarafından ortaya atıldığı görülür. Heathcote tiyatro terminolojisini kullanmadığı için bunu ayırt etmek zordur ve ısrarla çalışmalarının, oyunda karakter yaratmayla hiç bir ilgisi olmadığını belirtir. Örneğin, eğitsel dramayı “çevrenin doğal kurallarını kabul ederek ve yaşam değerlerini su üstüne çıkararak (hafızaya yönelmeden o anda keşfedilmiş) karakterin değil durumun ilgi noktası olduğu her şey” olarak tanımlar (Drama and Theatre 43). “Hatırlama temelli değil” demekle, tümüyle kendiliğinden doğaçlamaya doğru çalıştığını ve şablon bilgisine göz yummadığını kabul edebiliriz. Bu bütün iyi drama liderlerinin ana ilkesidir. Heathcote’un yaptığı ve söylediği her şeye karşın, Three Looms Waiting programındaki çocukları banttan izleyenler, çocukların görünen davranışlardan daha fazlasını yaptıklarını, yani büyük olasılıkla onların oynadıklarını, başka bir deyişle, kendilerinden daha farklı, ayrıntılı karakterlerle empati kurduklarını kabul ederler.
Heathcote, drama ortamının üç kuralını tanımlar. Birincisi inançsızlığın içtenlikle yok edilmesi; bu üçüncü bölümde tartışılmıştı. İkinci kural “role girmede anlaşma”, yani katılımcılar kendilerinden farklı bir rol almaya anlaşmış olmalılar. Elbette ki bu oyunculuğun özüdür. Üçüncüsü, katılımcılar hayatın yaşayan, hareketli bir resmini yaratabilmek ve böylece seyirciden çok daha fazla sürpriz ve keşifle karşilaşabilmek için o anda grup tarafından kullanılabilecek tüm geçmiş deneyimlerini ve becerebildikleri kadarıyla imgesel varsayımlarını kullanmak zorundadırlar (Drama and Theatre 44). Stanislavsky eğitiminden geçmiş bir aktör bu görüşü, tüm birikimiyle inanılabilir bir fiziksel gerçeklik yaratmak için karakterin tüm içsel kaynaklarının çizilmesiyle “büyülü eğer” (if life)’i (Stanislavsky 43-49) gerçekleştirebilmek olarak açıklar. Heathcote bu deyimi “eğer öyle olsaydı” (as if it were) olarak kullanır (Exploring Theatre). Başka bir deyişle, oyuncular başka biri olarak role girmemeli; onlar o insanların yerinde olsalardı ne yaparlardı gibi düşünmeliler. Aktörlerin çoğu sahnedeki fiziksel çevreyi olduğu kadar karakteri de anlarlar ve rol yaparken karaktere inanabilirler. Heathcote sözlerine şöyle devam eder; “Bunun kapsamı öykünün çerçevesi ve temasıyla belirlenir ve böylece uğraştıkları sorun açıkça tanımlanır”. O, Spolin ve diğer yaratıcılık uzmanlarıyla “problem çözme öğrenmenin ve olgunlaşmanın temelidir” düşüncesinde uzlaşır (Drama and Theatre 43). Böylece Heathcote insanların çok az bir yetenekle bile, göze çarpan bir inanç ve duygu derinliğiyle oynamalarını sağlayacağı çok ince ve karmaşık bir yöntem geliştirmiştir.
Heathcote eleştirmenleri ve O’nun takipçileri tekniklerinin son derece yönlendirici olduğunu ve Heathcote’un daha önce önerdiğinin tersine insanların kendi düşüncelerini ifade etmekte özgür olmadıkları ama yalnızca öğretmenin dramayı sürükleyebileceği katı bir yapıya girmeye zorladıklarını belirtirler. Bu bazılarının serbest bırakılmış ifadeden daha çok, zorlayıcı buldukları bir yapıdır. Buna rağmen diğer kısım, kendilerini sosyal olarak kabul edilebilir bir çerçevede en derin hislerini açıklamada özgür hissettiklerini söylerler. Heathcote gerçektende kendi öğretim yöntemi için belki de en gelişmiş öğretim yolları ile emek isteyen karmaşık bir yapı kurmuştur. Bu yapı gerektiği gibi kullanıldığında iyi çalışan bir yöntemdir ve İngiliz öğretmenlerinin çoğu, bu yöntemi kullanmayı seçer. Tartışmanın amacından dolayı, Heathcote, Bolton ve onları takip edenlerin yöntemi Eğitsel Drama yöntemi olarak adlandırılmıştır.

EĞİTSEL DRAMA SÜRECİ
Sayılamayacak kadar çok eğitsel drama dersleri veren Heathcote, Bolton ve diğerleri yaptıkları bu çalışmaları kolayca ulaşılabilecek yayınlarda ayrıntılı olarak çözümlemişlerdir. Elbette bunların içinde tipik oturum diye bir şey yoktur. Okuyucu, fazla basitleştirme tehlikesine rağmen, diğer yaratıcı drama öğretim yöntemleriyle karşılaştırabilir ve Eğitsel Drama oturumunun neler gerektirebileceği hakkında fikir sahibi olur. Gözlemci, tipik bir oturumda planlama sürecinin kapsamlı ve ayrıntılı olması gerektiğinin farkına varır. Eğitmen, grup ve öğretmen arasındaki güveni geliştirmeye, oynanan oyunun kurallarını koymaya ve grubun drama konusu hakkında anlaşmalarına sağlamaya çalışır.
Öğretmen konunun sınırlarını aşabilmek için gruba rehberlik eder, böylece araştırma için bir grup insanın karşı karşıya gelmesi bir yana, diğer bazı bakımlardan da bireysel gelişim fırsatları doğar. Bu önemli bir noktadır, çünkü genellikle dramadaki karakterler, bir grubun dışında da görülebilen ayrılmış karakterlerden daha çok, yalnızca o grubun bir üyesi gibi olacaktır. Çoğunluk konuya karar verdiği zaman, öğretmen tüm yaratıcı drama öğretmenleri gibi sözü edilen çerçevede yaptıkları her şeyi doğrulamalarını gerektiren bir yol kullanır. Sürecin tasarlanmasında, karakter ve hareket provası kullanılabilir. Bunlar, sahnedeki problemi çözmek için tasarlanmış kısa alıştırmalardır. Örneğin, öğretmen gruptan, küçük gruplar ya da çiftler halinde dramanın can alıcı bir halini resmetmek için, kısa bir sahne yaratmalarını isteyebilir. Bu sahneler yapılan tartışmadan sonra, tekrar grupla paylaşılabilir ya da çiftlerden biri diğerine sahnede nasıl rahat olunacağını öğretebilir.
Daha sonra grup sahneyi oynar. Bu sırada öğretmen sık sık, grup üyelerini dramada sürükleyebilmek için, yavaş yavaş rolün içinde tepki göstermelerini gerektiren rollere girer. Dramanın gelişmesi için dramadaki yan lider (side coaching) gibi role giren öğretmen, grubun ihtiyaçlarına bağlı olarak dramayı ileri doğru götürebilir ya da yavaşlatabilir. Bazen öğretmen dramayı durdurabilir. Bu değerlendirme dönemi boyunca öğretmen, geleneksel öğretmen rolüne geri döner ve gruba ne yaptıklarını iyi düşünmeleri için rehberlik eder. Eğitsel drama liderleri normal yaratıcı drama yöntemlerinin çoğunu kullanmalarına karşın, Oyun Çıkarma (Play making) ve Tiyatro Oyunu (Theatre Games) öğretmenlerinden oldukça farklıdırlar.

ROL İLE EĞİTİM
Ögretmenin rolde olması öncelikle, durumu yaratıp denetlemede, etkinliği düzenlemede, rolü tanımlama ve grubu elde tutmada geniş çaplı kullanım olanağı doğurur (O’Neill ve Lambert 18), Çoğunlukla bu yapı, grubu dramanın içine çekmek, sahne düzenini kurmak, 5 “N”’yi (5 W’s) tanımlama ve rol için iyi alıştırmalar tasarlamada grup rahatlığını sağlamak için bir yöntem olarak kullanılır. Aslında öğretmen rol yapmanın yanında katılımcıları rol yapmaya çağırmakla da tehlikeyi göze alır. İlk oturumlarda, bu yol aslında herhangi birinin rolüne girmeyen bir öğretmen için de söz konusu olan, çok normal sayılabilecek öğrencilerin öğretmenlere tepki gösterme alışkanlıklarıyla dağılan sınıf dikkatini toplamaya yönelik bir tekniktir. Heathcote ve diğerleri ortaya çıkan eğitim gereksinimlerine göre dramada birden fazla rol canlandırmayı bir strateji olarak geliştirmişlerdir. Bu grubun dikkatini probleme yönelmekten uzaklaştıran farklı bir yöntemdir ve bir şeyler oynamanın dışında dramatik oyunda insanların doğal yeteneklerine ilgi çekilmesi bir bakıma, utangaçlığı ve sahne korkusunu giderir. Oturumların sonuna doğru, öğretmen rolü, dramatik anın kavranışını sağlamlaştırmak için sahneyi yavaşlatma veya devam etme için ve yeni bir karşı çıkış gereksinen grubun yönünü değiştirmek için kullanabilir. Öğretmen aynı zamanda rolde otoritedir, polis, sağlık görevlisi, büyücü, hekim gibi grup üyelerinden daha güçlü bir karakter olur. Heathcote’un her zaman rol yöntemiyle ders vermemesine rağmen, rolle eğitimin eğitsel drama yönteminin en belirgin özelliği olduğunu belirtmek gerekir. “Beni yalnızca çalışmanın başinda gördükleri için, insanlar asla başka bir şey yapmadığımı düşünüyorlar. Gruplarla genellikle role girmeden çalışırım” (Exploring Theatre 23). Okuyucu bunu rolün içindeyken ve değilken ders verdiği Notrhwestern University’de yapılan filmleri seyrederek doğrulayabilir. Heathcote rolle eğitimin, dramaya başlamak için çok iyi bir yöntem olduğunu öne sürmüştür.

ROL İLE EĞİTSEL TİPLEMELER
Öğretmenler, gruba rehberlik etmek için genellikle Heathcote’un “Eğitsel Tiplemeler” olarak adlandırdığı karakterlerden bir ya da üç tip seçerler. İlki, grubun belirli etkileri almaları ya da kötü sonuçlara uğramalarını isteyebilecek gardiyan, polis, gemi kaptanı gibi grubu harekete yönlendirecek diğerlerinden daha fazla yetkeye sahip bir karakterdir. Diğer gözde bir rolse, “bu kimdir” oyununun bir parçasını oynayarak, grubun araştırma yapabilmesine kaynaklık edebilecek (bilim adamı, çiftçi, deniz biyologu, doktor, veteriner, avukat gibi) karakterlerdir. Üçüncü tipleme olarak öğretmen, belirli bir grubu hedef alarak suçlayan bir lider rolünü üstlenebilir.
(Ç.N. 5 N terimi söyle açıklanabilir; Ne yapıyor (who), Neyi yapıyor, Neden yapıyor, Nerede yapıyor, Ne zaman yapıyor)

ÖGRETMENIN GRUPLA ILISKI KURMASI
Rolle etkili eğitimde öğretmenim, grubun içindeki her karakterle ilişki kurabilecek bir rol seçmesi gerekir. Bu yol, öğretmenin sınıftaki her bireyin bilgi ve kavrama düzeyi üzerine izlenimler almasını sağlar. Oyun çıkarma öğretmenleri bazıları çalışma sırasında kimi zorluklarla karşılaşırlar. Katılımcıların kendilerini zorlanmış hissederek belirli bir karakterin rolünü üstlenmelerine karşı veya diğer katılımcıları bir kenarda bırakarak bir kişiyle ilişki kurulması gerekebilmektedir. Bu durum, öğretmenin dikkati kendilerinde değilken, dramanın tekrar başlamasını bekleyen grup üyelerinin rolden çıkması sorunlarına mükemmel bir çözümdür. Öğretmenin grubun her üyesiyle kendiliğinden ilişki kurabilmesi halinde, dramadaki karakterler bir çeşit grup üyesi olacaklardır. Böylece herkese, bu belirlenmiş grubun içinde yaşayan bir karakter yaratma fırsatı sağlanır. Eski bir deyişle, her katılımcı öğretmenle oynayabilir, ama gruptaki diğer kişilerle oynayamaz.
SEYİRCİ Eğitsel dramayı seyretmek için belirli sayıda izleyici alınsa da, bu izleyiciler dışarıda oturmak yerine grup üyeleriyle beraber dramanın içinde yer almalıdırlar. Bu teknik olumlu ya da olumsuz sonuçlar doğurabilir. Eğer seyirci, değerlendirmeye yetecek bir uzaklıkta dururken rol yapmayı düşünürse, bu ilgi, etki ve konsantrasyon rolünde içtenlikli olmasını etkileyebilir. Diğer taraftan eğitsel dramada kenarda durma ya da gişe hasılatı gibi bir kaygı hemen hemen hiç yoktur. Grubun bir yarısı diğer yarısını seyretmek ve değerlendirmek için de davet edilmeyecektir.

KAYNAKLAR
Bu yöntemde kaynak olarak genellikle, dramanın temeli olan katılımcıların düşünceleri etkindir. Grup temayı bulmak için drama etkinliğiyle ilişki kurmaya çalışır ve neyin araştırıldığını öğrenir. Ya da bir topluluk olarak ilgi ve endişeleri keşfetme gibi yaklaşımlarla bilgiyi araştırırlar. Daha sonra kendi çıkardıkları temayı ve temayı daha derinden araştırmalarını sağlayacak etkinlikleri yapılandırırlar.
İŞLEYİŞ 1. Öğretmen spor konusunu öne sürerek sınıfının, okulun en iyi takımının sporcuları olmalarını önerir. Sınıf nasıl bir spor takımını oynayacaklarını tartışabilir. Öğretmen, büyük oyundan önce son çalışma için toplanmış bir takım olarak dramanın başlamasını önerir.
2. Grup üyeleri en son oynadıkları karşılaşmada okul müdürü tarafından “sportmence olmayan davranışlar” konusunda iki uyarı almışlardır. Öğretmen bu konuyu tartışmalarını isteyen okul müdürü rolüne girer. Eğer takım bir uyarı daha alırsa sezon boyunca oyun dışı kalacaktır. Bu yüzden öğretmen, sınıf üyelerinden bu iki uyarıyı ve bundan sorumlu olan grup üyelerini tanımlamalarını istemek yoluyla “gerçekleri” belirler. Katılımcılar bu süreçte takım üyeleri, takım kaptanı, antrenör, ekipman sorumlusu gibi rollere girebilirler.
3. Dramada yer alabilecek olası talimatlar;
• Grup, uyarılarla kışkırtılmış takım üyelerinin tarafını tutabilir ve takımlarının uyarılarla sonuçlanan hareketlerini engellemeye çalışabilir.
• Müdür grup üyelerinden, cezalarının ne olacağına kendilerinin karar vermesini isteyebilir.
• Takımın üyeleri tarafsız gözlemciler aracılığıyla uyarıların doğru olup olmadığına karar vermek için, uyarılara neden olan hareketleri tekrar oynayabilirler.
• Takım üyelerinin aileleri, antrenörden açıklama bekledikleri bir toplantı düzenlenmesini isteyebilirler.
• Kendilerini yarışmada bulmaları, kuralları yıkmaları, “doğru ya da yanlış” olduğuna aldırmadan onları bağrına basarak savunmaları gibi olası incelemeler, kardeşlik duygusuna dönüştürebilir.
Öğretmen, grup üyeleri yaptıkları işle meşgulken geri adım atabilir ve dramanın grubun ihtiyaçlarına göre gitmesine izin verebilir. İçinde saklı olan anlamı çalışmak için dramayı durdurabilir. Rolün içindeyken dramayı ileriye doğru götürebilir. Drama, grup ilgi ve katılımını gösterdiği sürece devam eder. Lider, grubun dramanın sonucuna hazır olduğunu hissettiği zaman, bitirmeyi önerebilir.

Özet
Yaratıcı dramanın üçüncü yöntemi, eğitsel temelli olarak Heathcote tarafından geliştirilmiştir. Drama katılımcıların kendi iç yüzlerini anlamaya, başkaları ve çevrelerindeki dünya ile ilişkileri hakkında yeni bir anlayış kazanmalarına yardım etmek için, eğitsel ya da sağaltıcı bir yol olarak kullanılır. Dramanın özgün konuları tercih edilir. Eğitsel drama sürecinde, öğretmenin rolde olmasıyla dramadaki karakterler, bireysel oynandıkları için genellikle grubun üyelerinden birisi olur. Eğitsel drama sürecinde yaşamın kendi hızıyla ilerletilir ve diğer drama süreçlerinden çok daha yavaş hareket ettiği görülür.
NOT: Bu metin Judith Kase-Polisini’nin The Creative Drama Book: Three Approaches (Anchorage Press New Orleans, Louisiana) kitabının 9. Bölümü olan Eğitsel Drama’nın çevirisidir.,

KAYNAKÇA
Bolton, Gavin. Toward of Theoryof Drama in Education. London: Longman Group,1979.
Foulkes, Margaret. “Creative Drama-Improvisation-Theatre.” Children and Drama. Ed. Nellie McCaslin. New York: David McKay, 1975. 13-29.
Heathcote, Dorothy. “Drama and Education: Subject or System.” Drama and Theatre Education. ED. Nigel Dodd and Winifred Hickson. London: Heinemann Educational Books, 1971. 42-62.
_____. “Drama as Education.” Children and Drama. Ed. Nellie McCaslin. London: Longman Group, 1979. 93-108.
_____. “From the Particular to the universal.” Exploring Theatre and Education. Ed. Ken Robinson. London: Heinemann Edu. Books, 1980. 1-50
_____.Drama in the Education of Teachers. University of Newcastle upon Tyne, Institute of Education. No publication date.
Hodgson, John, and Ernest Richards. Improvisation. London: Eyre Methuen, 1966.
Johnson, Liz and Cecily O’Neill. Dorothy Heathcote. Collected Writings on Education and Drama. London: Hutchinson, 1985.
Linnell, Rosemary. Approaching Classroom Drama. London: Longman Group, 1979.
McCaslin, Nellie, ed. Children and Drama. 2nd ed. London: Longman Group, 1979
McGregor, Lynn, Maggie Tate, and Ken Robinson. Learning through Drama. London: Heinemann Educational Books, 1977.
O’Neill, Cecily and Alan Lambert. Drama Structures. London: Hutchinson.
O’Neill, Cecily, Alan Lambert, Rosemary Linnell, and Janet War-Wood. Drama Guidelines. London: Heinemann Educational Books,1979.
Slade, Peter. An Introduction to Child Drama. London: Hodder & Stoughton, 1976.
Stanislavsky, Constantin. An Actor Prepapre. Trans. Elizabeth Reynold Hapgood. New York: Theatre Arts Books,1948.
Wagner, BettyJane. Dorothy Heathcote: Drama as a Learning Medium. Washington, DC: National Educational Association, 1976.
Way, Brain. Development through Drama. Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, 1967.

VIDEOTAPES OF DOROTHY HEATHCOTE AS A TEACHER
Three Looms Waiting. Time-Life Films, Inc.
Building Belief, Part 1. Northwestern University Film Library.
Building Belief, Part 2. Northwestern University Film Library.





EĞİTİMDE TİYATRONUN KULLANILIŞ YÖNTEMLERİ

22 02 2007

ROL DAGITIM TEKNİĞİ :

Kimdir Bu? Tekniği gibi öğrencilerin belirgin özelliklerini dolaylı yolla ortaya çıkarmaya yarayan bir tekniktir. Bu teknik aracılığıyla öğrenciler tanınmak istendiğinde, belli tiplerin tanınmasına yardımcı olacak bir oyun seçilmektedir.

Sınıf ya da gruba bu oyunun sahneye konulmasının düşünüldüğü söylenmekte ve oyunda yer verilmiş oyuncuların kişilik özellikleri anlatılmakta ya da oyun öğrencilere okunmaktadır. Öğrencilerden bu rollere uygun kişilerin seçilmesi istenmektedir.

Eğer imkan var ise bu rollerle ilgili yazı çoğaltılarak, yoksa bu rollerin adları öğrencilere yazdırılarak onlara her rolü tanımlayan cümlenin ya da rolü temsil eden adın önündeki boş yere bu rolleri en iyi yapabilecek öğrencilerin ad ve soyadlarının yazılması söylenmektedir. Yazdıklarını kimseye söylememeleri ve göstermemeleri konusunda öğrenciler uyarılmalıdır.

Her öğrenciye ilişkin olarak elde edilen bu bilgiler, öğrencilerin olumlu ya da olumsuz kişilik özelliklerinin tanınmasına yardımcı olmaktadır.

ROL LİSTESİ

1- Kral …………………………………………………………
2- Kraliçe .
3- İyilik perisi…………………………………………………………………………………
4 – Arabulucu ..
5- Neşelendirici …………………………
6- Yalancı………………………………………………………………………………
7- İki yüzlü………………………………………………………………………..
8- Kendini beğenmiş……………………………………………….
9- Ara bozucu………………………………………………
10- Herkesi seven ve yardım etmek isteyen
11- Dürüst, güvenilir olan…………………………………………..
12- Yalnız, kimseyle ilişkisi olmayan……………………………………..
13- Zorba………………………………………………………………………….
14- Oyun bozan, mızıkçı………………………….
15- Güzel konuşan………………………………………………………………..

7- SOSYODRAMA (TOPLUMSAL OYUN):

Oyun (drama) tekniklerinden yararlanarak kişilere insan ilişkileri konusunda gerekli bilinç ve beceriyi kazandırmak için uygulanan bir “deneysel eğitim”” tekniğidir.

Bu uygulamada ilgi, kişilerden çok kümenin ortak sorunlarına yöneltilmektedir. Kişinin diğer kişilerle kurduğu ilişki biçimleri incelenmektedir.

Oyuncular kişileri değil, belirli tipleri canlandırmaktadır. Örneğin; iş arayan bir kişinin nereye nasıl başvuracağı grup üyelerine oynattırılarak, grubun bu ortak toplumsal sorunu incelemesi sağlanmış olmaktadır.

Bu teknik ayrıca, toplumsal çatışmaların çözümünde, kişilerin kendilerinin ve başkalarının değer yargılarını tanımalarında, ortak bir sorun üzerinde çalışma gibi toplumsal beceri ve davranışların geliştirilmesinde de etkili olmaktadır.
Ayrıca bu teknikle sınıf öğretmenleri, sınıf rehber öğretmeni, özellikle de rehberlik uzmanı, belirli bir kişiyle ilgili olmayan sorunların temsili aracılığıyla okul çalışmalarında öğrencilerin duydukları ihtiyaçları ve türlü konulardaki düşüncelerini öğrenebilmektedirler.

8- PSİKODRAMA (RUHSAL OYUN)

Problemi bulunan kişinin iç dünyasını tiyatro özelliği taşıyan oyunlar aracılığıyla açığa vurmasına olanak veren bir tekniktir.

Bu tekniğin amacı; problemli kişiyi kendi isteğiyle sahneye çıkarmak, duygularım ve iç dünyasını grup içinde özgürce ortaya koymasına yardımcı olmak ve bu yolla kişinin uyumuna yardımcı olmaktır. Oyun oynayan öğrenciye hiçbir kısıtlama olmadan istediği kadar süre kullanarak, sahnede duygu ve düşüncelerini rahatça söyleyebileceği anlatılmaktadır.
Psikodramada sergilenen oyunlar, grup üyeleri tarafından dışarıda anlatılmamalıdır.
Psikodrama tekniğini ancak deneyimli uzmanlar ve ruh hekimleri başarıla uygulayabilirler.

9- OYUN TERAPİSİ

Oyun terapisi, tedirgin çocukların içe atılmış isteklerini, bilinç dışı korku ve yılgılarını öğrenmek ve davranış bozukluklarım gidermek için başvurulan bir tekniktir.
Oyun terapisinde çocuk, özgürce oynayabileceği bir odaya konmaktadır. Bu odada bir evde bulunabilecek eşyalar oyuncak olarak yer almaktadır. Çocuk verilen plana göre ya da özgürce oynarken gözlemci çocuğu izlemektedir. Çocuk bu ortamda, içinde tuttuğu ya da bilinç dışından kaynaklanan kinlerini, kızgınlıklarını, korkularım oyuncaklara geçirerek ortaya çıkarmakta ve yaşamaktadır. Gözlemci gerek duydukça çocuğa sorular sormakta, yorum yapmakta ve gerektikçe aydınlatıcı bilgiler vermektedir.
Bu teknik rehberlik uzmanları ve çocuk psikologlarının uygulayabileceği bir tekniktir.





EĞİTİMDE DRAMA UYGULAMALARI

22 02 2007

Eğitimde Drama Uygulamaları
Eğitimde Drama adlı kitap, YA-PA Yayıncılık

Eğitimde Drama Uygulamaları
Dramada bir organizasyon gereklidir. Bu nedenle çocuklarla drama etkinlikleri yapılırken öncelikle göz önüne alınması gereken bazı koşullar vardır. Daha sonra her tür eğitim etkinliğinde olduğu gibi beklenen sonuçları elde etmek için bu koşullar yerine getirilerek, dramanın uygulama basamakları gerçekleştirilmelidir. Bu bölümde eğitimde drama sürecindeki öğelere, dramanın uygulama basamaklarına ve yararlanılacak kaynaklara yer verilecektir.
A. Eğitimde Drama Sürecindeki Öğeler
Drama süreci birbirini tamamlayan çeşitli öğelerden oluşan ve bu öğelerin aralarındaki ilişkileri belirleyen bir bütündür. Drama sürecindeki öğeler şu şekilde sıralanabilir:
Çalışma mekanı (çevre, araç ve gereçler).
Oyun grubu (katılımcılar).
Çalışmanın kendisi (uygulama).
Drama lideri (öğretmen).
1. Çalışma Mekanı (Çevre, araç ve gereçler)
Drama etkinliklerini uygulamak için öncelikle uygun bir çevre olmalıdır. Çevre ya da alan çok büyük olmak zorunda değildir. Ancak çocuklara yeterli bir alan sağlanması önemlidir. Özellikle rahatlama ve konsantrasyon çalışmaları sırasında çocukların birbirlerine dokunmayacakları kadar geniş bir alanın olması gerekir. Ayrıca ayakkabısız çalışmaların yapılacağı, gürültüsüz, güvenilir, sıcaklığı ve aydınlatma koşulları uygun, rahat bir ortam olmalıdır.
Drama uygulanan çevre, çocuğa her ayrıntıyı hazır sunmalıdır. Bu nedenle drama yapılan yerde, çocuğun zihinde canlandırmasına olanak verecek gerçek veya gerçeğe benzeyen nesnelerin bulunması ve önceden yerleştirilmeleri gerekir.
Drama sürecinde kullanılan araç, gereç ya da materyallerin diğer eğitim ortamlarına göre farklı bir özelliği vardır. Bu özellik araç, gereç ya da materyalin aslında farklı amaçlar için kullanılması, biçiminin değiştirilmesi ya da birkaç nesnenin birarada farklı işlevler üstlenmesi biçiminde açıklanabilir. Ancak önemli olan aracın katılımcının eline ve kullanıma sunulmasıdır. Araç, gereçler drama çalışmalarında güdülemede kullanıldığı için çocuğun duyularına hitap etmeli ve devamlılığı sağlamak için yapılandırılmalıdır.
Dramada en sık kullanılan araç teyp, ses bantları ya da müzik ileten diğer araçlardır. Teybin yanı sıra resim, fotoğraf, poster, yazı, gösterim tahtası gibi görsel araçlar, karton, resim kağıdı, kukla, renkli boya kalemleri, oyuncak, süs eşyası, kutu, vazo, eski giysiler, ayakkabı gibi bozuk gerçek eşyalar, ev eşyaları, kitap, dergi, gazete, afiş, broşür, gazete ve dergilerden kesilmiş haber, yazı, duyuru, fotoğraf gibi basılı materyaller, slayt ya da tepegöz, projektör gibi aygıtlar önemli araç gereçlerdir. Ayrıca dramada öncelikli temel amaç katılımcı olduğundan, dokunma, koku ve tad alma duyuları da çalışmalarda uyarıcı araç olarak kullanılabilir.
Drama uygulamasında kullanılacak araç-gereçlerin çocukların (katılımcıların) ekonomik durumuna uygun, kolay bulunabilen, fiziksel olarak zarar vermeyen, birçok amaç için kullanılabilen, hareket özgürlüğünü kısıtlamayan, her an ulaşılabilen nitelik taşımasına dikkat edilmelidir. Araç gereçler cinsiyet farkı gözetmeksizin kullanılabilmeli ve çocuklarla birlikte oluşturulan araç sepeti, sandığı ya da kutusunda saklanmalıdır.
2. Oyun Grubu (Katılımcılar)
Drama grup ile yapılan bir çalışma olup, drama grubu bireylerden oluşur. Bireylerin herbiri farklı deneyim ve özelliklere sahiptir. Bu yüzden drama programında dikkate alınması gereken noktalardan biri de katılımcılardır. Gruptaki katılımcıların yaşları, gelişim seviyeleri, cinsiyetleri, ilgi ve ihtiyaçları dramanın nasıl yönlendirileceğini ve çalışmanın zamanını etkiler.
Araştırmacılar, çocukların okulöncesi dönemden başlayarak drama etkinliklerine katılmaya hazır olduklarını ortaya koyan çalışmalar yapmışlardır. Sembolik oyunun iki yaşında başladığını belirten çalışmalar, dramada önemli olanın mükemmel sonuç olmadığını vurgulayarak, her yaştaki çocuğun yapabildiği kadarıyla drama etkinliğine katılmasını uygun görmektedir. Hangi etkinliğin, hangi yaşta uygun olduğunun kesin olarak belirlenmesinin güç olması, bu konuda ölçüt olarak çocukların gelişimsel düzeylerinin dikkate alınmasını gerektirir. Çocukların gerek oyuncu, gerekse izleyici konumundayken, konuya ilişkin önceki deneyimlerini hatırlayabilecekleri ve yansıtabilecekleri bir ortam içerisinde olmaları gerekir. Bu ortamda eleştiriler yapabilmeleri, sosyal, duygusal ve bilişsel yönden bireysel farklılıklarının farkına varabilmeleri, duyuya yönelik durumları yorumlayabilmeleri, dramanın alt tekniklerini kullanabilmeleri duyusal ve heyecan verici durumları keşfedebilmeleri sağlanır. Ayrıca çocukların yaratıcı hayal gücü ile ilgili olarak nesne, çevre ve kavramlara tepki gösterebilmeleri, soyut kavramları ifade edebilir hale dönüştürebilmeleri, düşüncelerini, hislerini hareketle ifade edebilmeleri, bireysel gözlem ve sosyal etkileşimlerinde dili kullanabilmeleri, kendini ve farklı karakterleri vurgulamada seslerini kullanabilmeleri gerekir. Tüm bunların yan sıra sorumluluk sahibi olduklarını gösterebilme, sosyal disiplin gösterme, kendinin farkında olma, kendini keşfetme, benzer ve farklı yönlerini keşfetme, grup ortamında bireylerle etkileşim kurma, problem çözme, doğaçlama, rolleri üstlenme, oyun kurma ve yazmaya yönelik gelişimsel yeterlilikte olmaları gerektiği de dikkate alınmalıdır. Görüldüğü gibi drama etkinliğinde gruba katılanların kronolojik yaşı değil, herhangi bir etkinliğe dikkatini yoğunlaştırması, ilgi göstermesi ve gerekli hareketleri yapabilmesi için isteklilik ve gelişim seviyesi önemlidir.
Drama grubunda birlikte yaşama, üretme ve paylaşma süreci yaşandığından tüm paylaşımlardan haz alınması için gönüllülük esası da dikkate alınmalıdır. İyi bir işbirliği ve iyi bir grup ortamı yaratmak için zamana karşı yarışılmamalı ve acele edilmemelidir. Bunun için dramaya ayrılan süre, aşağı yukarı ne kadar zaman aldığı, denemeler yolu ile belirlenmelidir. İlk kez drama yapılan grupta, çalışmalara basitten başlanmalı ve karmaşık çalışmalara doğru gidilmelidir. Sağlıklı sonuçlar alabilmek için grubun sayısı önceden belirlenmelidir. Yaş ve gelişim düzeyiyle birlikte grubun özellikleri dikkate alınarak gruptaki çocuk sayısına karar verilmelidir. Sayı bu niteliklere göre değişmekle birlikte, 10-12 kişilik grupların ideal olduğu unutulmamalıdır.
Grubun belirlenmesinden sonra seçilecek etkinliklerde çocukların görüşleri dikkate alınmalıdır. Çocuklar kendi seçtikleri etkinliklere daha iyi konsantre olur ve kendi seçtikleri etkinliklerden daha fazla zevk alırlar. Bunun yanısıra, göz-önünde bulundurulması gereken noktalardan biri de, herhangi bir rolü oynarken başarısız olma risk ve gerginliğini çocuğa yaşatmamaktır. Bu açıdan gerekli önlemler alınmalıdır.
3. Çalışmanın Kendisi (Uygulama)
Her drama etkinliğinin belirli bir yapısı ve düzeyi vardır. Doğaçlama türü de dahil olmak üzere dramada belirlenen etkinliğin bir başlama noktası, geçtiği bir yer ve oynanacak roller bulunur. Başlangıç için bu yolları gösteren bir plan yapılması gerekir. Hazırlanan planda bazı noktalar gözönüne alınmalıdır. Gözönüne alınması gereken noktalar şu şekilde sıralanabilir:
1. Tema seçimi:
Çocukların ne öğrenmesi isteniyor? Örneğin; İşbirliği, para.
2. Çevre düzenlemesi:
Öğrenme en iyi hangi ortamda gerçekleşebilir.
Örneğin; Müze, süpermarket.
3. Çocukların rol seçimi:
Çocuklar kim olacak? Çocuklar deneyim kazandıkça değişik roller seçebilirler.
Örneğin; Yolcu, müşteri.
4. Öğretmenin rol seçimi:
Kim olacağım? Öğretmen olarak kalıp, dramayı dışarıdan mı yönlendireceğim, yoksa drama içinde yer alacak mıyım?
5. Çerçevenin belirlenmesi:
Bu dramadaki rollerin hangi bakış açısından ele alınacağını belirler ve konsantrasyonu arttırır.
Örneğin; Makasını kaybetmiş terziler.
6. Odak noktası seçimi:
Drama hakkında çözülecek problem nedir?
7. Eylem seçimi:
Çocuklar ne yapacaklar?
Örneğin; Malları raflara yerleştirecekler.
8. Püf noktasının belirlenmesi:
Başlangıçta çocuğun konuya dikkatini çekebilmek için ne kullanılacağı belirlenir. Bu işi öğretmen yapabileceği gibi, herhangi bir mektup, herhangi bir kumaş parçası, herhangi bir resim yapabilir.
Örneğin; Öğretmenin Noel baba kıyafetiyle sınıfa gelmesi.
Her drama etkinliğinden sonra etkinlik hakkında konuşulmalıdır. Ayrıca tüm drama etkinliklerinde ödül ve ceza yoluna başvurulmamak, sözel ödülün aralıklı pekiştireç olarak verilmesine özen gösterilmelidir. Drama çalışmalarının asla bir oyuncu eğitimi olmadığı, dolayısıyla çalışmaların seyircilere oynanan bir temsil olarak hazırlanmaması gerektiği göz önünde bulundurulmalıdır.
Drama programında dikkate alınacak noktalar dramanın hedeflerini gerçekleştirirken, başarılı bir uygulamanın gerçekleşmesine neden olacaktır.
4. Drama Lideri (Öğretmen)
Drama etkinliklerinden beklenen yönde yarar sağlanabilmesi, önemli oranda öğretmenin yaklaşımına, davranışlarına bağlıdır. Öğretmen yönetici, yönlendirici ya da en çok kullanılan haliyle drama lideri, drama çalışmalarında katılımcılara rehberlik eden kişidir. Drama lideri drama sürecinin temellerinden ve önemli öğelerinden biridir. Çünkü grup içinde bireylerin bir yaşantıyı ya da bir olayı kendi deneyimlerini de işin içine katarak, oynayarak canlandırması ve anlamlandırması liderin hedefleri ve yöntemleri ile belirlenir. Drama sürecinde ilk komutu veren, sunan, değerlendiren ve yeniden uygulayan kişi drama lideridir. Drama çalışmalarını planlayan, uygulayan değerlendiren kişi olan liderin, eğitimde drama açısından karakteristik olan özelliği animatör bir kişiliğe sahip olmasıdır. Çocuğun oyun oynama yetisini koruyup geliştirecek olan bu kişinin, pedagojik formasyonu olan bir kişi olması, aynı zamanda ısınma çalışmalarını, oynama, doğaçlama ve oluşumları gösteriye hazırlamayı, danışma – görüşme ve bilgi edinmeyi, oyun grubunun alıştırmalarını yürütmeyi ve en sonunda bu tür çalışmaları grupla birlikte geliştirmeyi öğrenmiş olması gereklidir. Bütün bunların gerçekleştirilebilmesi için de liderin nitelikli bir eğitim donanımına sahip olması gerekir. Ayrıca çocuklarla çalışan bir kimsenin çocuk gelişimi ve eğitimi konusunda bilgi sahibi olması da gerekir.
Bununla birlikte gelişim ve dramada eylem ve hareket önemli olduğundan, etkinliklerde doğru ya da yanlışın sözkonusu olmaması nedeniyle liderin sağlıklı ve tutarlı bir kişiliğe sahip olması beklenir. Görüldüğü gibi, her yaş için yürütülecek olan drama etkinliklerinde drama liderinin mesleki formasyonu; eğitim, psikoloji, gelişim psikolojisi, tiyatro, müzik, plastik sanatlar, oyun ve tiyatro pedagojisi gibi alanları kapsamalıdır. Drama lideri disiplinler arası bir ilişkide kendini yetiştirmeli, yaratıcı nitelikler taşıyan, değişmeye açık bir kişiliğe sahip olmalıdır.
Drama liderinin bir öğretmen olarak da öğretmen dayanışlarını sergilemesi, ayrıca diğer belirli kişilik özelliklerini taşıması gereklidir. Buna göre drama öğretmeni iletişime açık, istekli ve hazır olmalıdır. Lider, anında durumlara çözüm getirici yaklaşımlar bulabilen, gerektiğinde hemen karar verebilen, yetersiz kaldığında hangi bilgi kaynaklarına ulaşması gerektiğini bilen, kendini ve başkalarını tanıyan, uygulamada aktif olan bir kişidir. Aynı zamanda lider iyi bir dost, iyi bir sırdaş iyi bir arkadaş olmalıdır. Sabırlı, tutarlı, hoşgörülü, güler yüzlü, anlayışlı olmalı grubun güvenini kazanmalı ve drama eliğine sahip olmalıdır. Drama etiğine (ahlakı) sahip olabilmek için liderde bulunması gereken nitelikler şu şekilde sıralanabilir:
Öğretmenin kendi değerleri olmalı,
Atölyede yaşananlar orada kalmalı,
Lider demokratik, insana saygılı olmalı ve insana değer vermeli,
Sürekli araştırmak ve kendini geliştirmekle sorumlu olmalı,
İyi bir dinleyici olmalı,
Grubun durdurma, değiştirme, yönlendirme hakkına saygı göstermeli,
Sempatik ve doğal olmalı,
Dramaya katılanlarda bir etik oluşturmaya çalışmalı,
Grubu olumlu yönde geliştirmeye, birleştirmeye çalışmalı,
Lider kendisinin de gelişip öğrendiğinin farkında olmalı,
Dramanın sınırlarını bilmeli,
İşbirliği içinde olmalı, dürüst bir şekilde hareket edebilmeli,
Dramaya katılanların kendi yorumlarını, yargılarım, değer ve bakış açılarını oluşturmalarına fırsat tanımalıdır.
Drama lideri, öğretmen davranışlarının sergilemesi açısından öncelikle etkinlikler sırasında iyi bir gözlemci olmalıdır. Sınıfta ne olup bittiğini bilimsel bir yaklaşımla analiz etmeli, görsel olarak yakaladığı noktaları yüksek sesli tahminlerle çocuklara açıklamalıdır. Öğretmen gözlemi etkinlikler dışında değil de kendiside etkinliklere katılarak yapmayı tercih etmelidir. Sınıfta olumlu bir hava kurmalıdır. Her çocuğun hislerinin ve duygularının önemli olduğunu kabul etmelidir. Psikolojik yönden serbest bir ortam yaratmalıdır. Çocukların fikirlerini ve davranışlarını kabul etmelidir. Çocukların daha çok yaşantı geçirmelerine izin vermelidir. Yaşantı ortamını, aktif öğrenme ortamı olarak düzenlemeli ve bu süreçte çocuğun ilgi istek ve yeteneklerini gözönünde bulundurmalıdır. Çocuğun kendi içindeki gelişimini esas almalıdır. Çocuğa öğrenmenin yollarını göstererek öğrenme eğitimi vermelidir.
Bütün bu sayılanlar öğretmenin mesleki donanımı ile ilgilidir. Onun sahip olduğu meslek bilgisi, yapacağı çalışmaları ne şekilde planlayacağı, gerçekleştireceği ve değerlendireceğini etkiler. Mesleki bilgisini uygulayabilmesinde faydalı durum ortaya çıktığında önceki planını bırakma yeteneği ve istekliliğine, esnekliğine sahip olma etkinliğin başarıya ulaşması açısından büyük önem taşır. Dinlemenin karşılıklı bir süreç olduğu unutulmamalıdır. Dinleme yeteneği ve nitelikli uyarıcı sorular sorma yeteneği hedeflere ulaşma açısından gereklidir. Ancak öğretmenlik mesleki bilgisine ilave olarak eğitimde dramayı kullanmayı planlayan bir öğretmen, öncelikle dramanın değerine inanmalı ve kendine “Dramanın, eğitimdeki önemine inanıyor muyum?” sorusunu sormalıdır. Dramayı uygulamaya kesin karar verdikten sonra etkinliği organize edebilmesi ve kontrol altında tutabilmesi için etkinlik sırasında neler yapacağını net bir şekilde kestiremese de, organizasyon için şu sorulan cevaplandırması gerekir:
1. Gruplar nasıl bölünecek?
2. Dramaya nasıl bir giriş yapılacak?
3. Drama için malzeme ve kostüm gerekli mi?
4. Yansıtma çalışmaları (Örneğin; hissettiklerini resimleme gibi) gerekli olacaksa, uygun kaydetme malzemeleri (kalemler, boyalar, kağıt gibi) kolayca temin dilebilir mi?
5. Sınıfın alanı nasıl kullanılacak?
6. Başka ne gibi kaynaklar gerekir?
Lider grupla çalışmaya başlamadan önce, bu sorular doğrultusunda hedeflerini, içeriğini, yöntemlerini, değerlendirmesini planlamış, kullanacağı malzemeyi sağlamış, çalışma ortamını da çalışma yapabilecek hale getirmiş olmalıdır. Grup dinamiğine giden yolda katılımcıların tanışma ve kaynaşmalarını sağlayacak iletişim, uyum, gözlem, etkileşim çalışmalarını uygularken haz alma ve eğlence boyutunu gözardı etmemek gerekir. Dramada liderin amaçları şu şekilde sıralanabilir:
1. Grubun etkileşim sürecine katılmasını sağlamalıdır.
2. Çocuğun dramada grup bilincine ulaşması, değer ve fikirlerine yanıt verip, geliştirmesi, bir rolü benimseyip oynayabilmesi, rolü ve çeşitli durumları söz ve devinimlerle inceleyebilmesi için deneme olanağı sağlamalıdır.
3. Çocuğun gelecekte kendi duygu ve düşüncelerini seçip, bunları drama ile şekillendirip sunması ve yaşam deneyimini artırması için cesaret vermelidir.
4. Lider, çocukların sözlü ve yazılı dil kullanım alanlarını genişletmeli, etkili bir dil kullanımına ve gelişimine ilgi göstermelidir.
5. Lider, çalışmalarda çocukların hoşnutluklarını ve eleştirilerini geliştirmede, kendilerinin ve başkalarının değerini saptamada etkili ve yardımcı olmalıdır.
Lider bu amaçlarını gerçekleştirirken etkinlik sırasında göz önünde bulundurması gereken bazı önemli noktalara dikkat etmelidir. Bunlar şu şekilde sıralanabilir:
Öğrencinin yaşantısına uygun olarak oluşturulan drama ortamında, çeşitli araç-gereçlerin yapılıp kullanılmasında öğrencileri bağımsız bırakmalı, ancak onlara katılarak eksiklikleri gidermeye çalışmalıdır. Bazı etkinliklerde kullanılması gereken araç-gereç ve malzemeyi çocuğun ulaşabileceği bir yerde bulundurmalı, araç gereçlerle çocuğa deney ve keşif olanağı sağlamalıdır.
Eleştirici olmalı, ancak kısıtlayıcı olmamalıdır. Çocukların yapabileceklerini onların yerine yapmamalı, öğrencilerin başarı duygusunu tatmalarına olanak sağlamalıdır. Çocukların tüm yeteneklerini kullanmalarına zemin hazırlamalı, liderlik duygularını ortaya çıkarılması için rehberlik etmelidir.
Çocuk hata yapmaktan korkuyorsa, çocuğun hatasını ve kendisini kabul ettirmeye yönelik çalışmalar yapmalıdır.
Çocukların duygularını ifade etmesinde öğretmenin davranışları ve tutumu önemlidir. Çocukların duygularını ifade etmesinde öğretmenin iki davranışı etkili olur. Bunlardan birincisi öğretmen kendi duygularını çocuklarla paylaşarak, gocuklara model olmalı, ikincisi ise çocuğun duygularını bastırmak yerine kabul edici tutum göstermelidir. Böylece çocuğun kendine güven kazanması sağlanabilir.
Dramatik oyunlar sırasında deneyim arttıkça ortaya çıkan dialog kargaşası ve gürültüden öğretmen endişelenmemelidir. Gürültü öğrenme, paylaşma, yaratıcılık, gelişme ve heyecan unsurlarını içeren bir esastır. Problem çözmeye yönelik olduğu sürece kaygılanmaya gerek yoktur.
Öğretmen gerek etkinliğin başlangıcında, gerekse etkinlik sırasında ve sonunda çocuklarla iletişim kurmaya, onların anlayabilecekleri sözcükleri kullanmaya deneyimlerini paylaşmaya özen göstermelidir.
Etkinliğe katılım isteğe bağlı olmalı, çocuk asla zorlanmamalıdır. Ancak kailim, sözcük kullanımı ve davranışlarla davet edici, özendirici bir tavırla gerçek-eştirilmelidir. Etkinliğe davet ederken etkinliğin oyun değil, drama olarak adlandırılmasına özen göstermelidir. Böyle bir açıklama, etkinliği çocuğun kendine özgü bir çalışma olarak algılamasına neden olacaktır.
Öğretmen çalışma konusunu önerebileceğini, neyin canlandırılacağını söyleyebileceğini, ancak nasıl yapılacağını tarif etmemesi gerektiğini unutmamalıdır.
Öğretmen dramada müdahale edeceği yerleri iyi bilmelidir. Bu durumlar şu şekilde sıralanabilir:
• Etkinliğine başlamayı bildirme,
• Dramayı başlatma,
• Sahneyi tanıtma, rolleri dağıtma, uygun malzemeyi yerleştirme,
• Çocukların dağılıp pasifleştiğini hissettiğinde toparlayıcı ve harekete geçirici sözel yönergeler verme,
• Etkinlik sırasında etkinliğin oyun tarzındaki sürecini durdurup, gruba ya da belli çocuklara soru sorma,
• Etkinliği sona erdirme,
• Etkinlik sonrası soru sorma ve tartışmayı başlatma,
• Drama etkinliklerinden çıkarılacak (varsa) ders ve yargıları özetleme,
• Etkinlik sonrasında yapılacak çalışmalara çocukları yönlendirme,
• Çocuklara yaptıkları resim ve benzeri çalışmalarla ilgili soru sormadır.
Öğretmenin tüm bu müdahale aşamalarında yönerge verirken ses tonuna, kısa ve net açıklamalar yapmaya özen göstermesi gerekir. Öğretmen sözel anlatımı güçlendirecek biçimde tüm bedenini ve uygun yüz ifadesini kullanabilmelidir.
Etkinlikler ve oturumlar arasında bir geçiş ve devamlılık yaratmaya özen göstermelidir.
Öğretmen, dramada müdahale ettiği durumlardan biri olan tartışma ve değerlendirme aşamalarında katılımcıları teşvik etmelidir. Tartışmada açık uçlu soruların olması gerektiği ve soruların tek bir doğru cevabı olmayacağını göz önüne alarak, eleştirilerin kişiye değil role yapılması gerektiğini unutmamalıdır.
Son olarak öğretmen, drama etkinliklerinin asıl amacının çocukların diğer insanları anlaması, kendilerini onların yerine koyması olduğunu göz önünde bulundurarak, çocuklardan iyi bir oyuncu olmasını beklememelidir.
Dünyada yaşayan bütün çocukların birbirlerini daha iyi anlama ve değerlendirmeleri için başarılı bir drama liderine ihtiyacı bulunmaktadır.





TİYATRO SÖZLÜĞÜ

22 02 2007

Getto Tiyatrosu: Nazi döneminde, gettolarda uygulanan tiyatro etkinlikleri. Örneğin, Polonya gettolarında üç tip tiyatro etkinliği gelişmişti: Kabare, gece kulübü ve cafe revüleri tarzında gerçekleştirilen küçük sahneli tiyatro; eğitim amaçlı, başlıcalıkla da ulusal Yahudi kimliğini koruyucu çocuk tiyatrosu; Yahudi temaları ve dilini işleyen ve savaş öncesi tiyatro geleneklerini izleyen özel tiyatro etkinlikleri. “Ari” yazarların yasak olduğu Getto Tiyatrosu, temel bir açmaz yaşıyordu; bir yanda, sanat yapma yoluyla kendini gerçekleştirme, insanlaşma; öte yanda, Nazilerin insanlıktan çıkarma politikasına uyma, insani kimliği yitirme. Nazi terörünün hem nedeni, hem de sonucunu oluşturan bu açmaz, Getto Tiyatrosu’nun ana özelliği olmuştur. Getto Tiyatrosu günümüzde oyunlara da konu olmuştur.

Gezici Tiyatro: Yerleşik olmayan tiyatro; gezginci tiyatro topluluklarının etkinlikleri. Gezici Tiyatro, Batı’da profesyonel tiyatroların başlangıcı olarak Rönesans döneminde yer almış ve commedia dell’arte geleneği içinde bütün Avrupa’ya yayılmış; bu dönemde, 16. ve 17. yüzyıllarda İngiliz Oyuncuları, tiyatroyu Avrupa’da yaygınlaştıran başlıca Gezici Tiyatro örneklerindendir. Gezici Tiyatro, 19. yüzyılda yerleşik saray tiyatrosu topluluklarının, daha sonra da kent ve eyalet tiyatroları ile bölge ve devlet tiyatroları gibi yerleşik tiyatroların kurulmasıyla önemini yitirmiştir. Ancak, kapalı burjuva tiyatro çevresini ve kamuoyunu yıkmak için, 20. yüzyılda Gezici Tiyatro geleneği yeniden başlamış, halkla içiçe olma amacını güden bir tiyatro etkinliği halini almıştır.

Gölge Oyunu: Genellikle deriden kesilmiş bir takım insan, hayvan ve eşya tasvirlerinin arkadan ışık verilerek, gölgelerinin gerili beyaz bir perde üzerine düşürülmesiyle oynatılan oyun. Doğu’da ortaya çıkarak yetkinleşen Gölge Oyunu’nun büyüsel -dinsel kökenlerden kaynaklandığı Çin’de 11. yüzyıla uzandığı belirtilmektedir. Çin’de Buddhacı ve Taocu efsaneler ile Çin tarihinden öyküleri işleyen Gölge Oyunu, 13. yüzyılda yer aldığı Hindistan’da hinducu destanları işlemiş, bu yolla da Endonezya Gölge Oyunu üstünde etkili olmuştur. Endoneza’da İslamcı etkiler kazanan Gölge Oyunu, 15. yüzyıldan başlayarak Tayland’da da yer almıştır. Orta Doğu’da, en eski Gölge Oyunu metinleri Mısır kökenlidir. Gölge Oyunu, 16. yüzyılda, geleneksel Tür tiyatrosuyla birlikte yeniden canlanmıştır. Doğu Asya örneklerine karşıt, Türk Gölge Oyunu olan Karagöz, geleneksel dinsel biçimlerin dışında gelişme gösterdiği kadar, dünyevi ve komik içerikli de olmuş, toplumsal eleştirel çizgiler taşımış; bütün Osmanlı topraklarına, Yunanistan ve Balkanlar’a yayılmıştır. Avrupa’da 17. yüzyıldan başlayarak tanınan Gölge Oyunu, kukla oyununun yaygınlığı karşısında gelişme olanağı bulamamış; ancak Fransa’da “Çin gölgeleri”adı altında, kabare tiyatrosu özellikleri içinde ele alınmıştır. Gölge oyunu, bu geniş yayılma süreci içinde birçok kültür etkinleşmesini kendinde barındırmış; temel özelliği aynı kalmakla birlikte, tasvirler ve oynatma bakımından teknik ayrılıklar gösterdiği kadar, değişik toplumlardaki işlevselliği bakımından da içerikçe ayrı özellikler göstermiştir.

Grotesk: Tiyatro ve edebiyatta komik-olanın bir çeşidi: Gülünç-olan ile acıklı-olanın yanyana yer aldığı, tuhaflık ve çarpıcılık kertesinde zorlanmış, bağdaşmaz komik durum; özel olan ile genel olanın uyuşmazlığından, paradokstan komik-olanın çıkarılması; gerçekle ve mantıkla bağdaşmaz görünümü uyandıran tuhaf, çarpıcı, abartmalı ve şaşırtıcı durumlardan alışıla gelmedik gülünçlükler yaratan, daha çok duyumlara seslenen güldürü biçimi; buna uygun oyunculuk. Grotesk’te çelişmelerde içerili komik olan vurgulanmakla birlikte, uyum olanağı dışarda bırakılır. Bu nedenle, Grotesk, yaşanan gerçekle uzlaşmazlık, bağdaşmazlık gösteren oyunlarda kullanılır. Bu bağlamda, Grotesk önce romantik bireyin toplum düzeniyle uzlaşmazlık içinde olduğu romantik tiyatrolarda görülür. 19. yüzyıl farsında ele alınan Grotesk, başlıcalıkla dışavurumcu tiyatroda özel bir anlatım aracı olarak önem kazanmış; İtalyan Grotesk tiyatrosunda başlı başına işlenmiş, gerçeküstücü-avangart tiyatronun başlıca öğelerinden biri olmuş; saçma tiyatrosunda anlamlı bir biçimde kullanılmış, paradokslar kuramının özünü oluşturmuştur.

Gösteri:Bir yönetmenin önderliğinde, yeterli sayıda sanatçı ve görevli ile bir çalışma sonucu çıkan bir oyunun seyirci önünde oynanması.

Göstermeci Tiyatro: Tiyatronun tiyatro, oyunun oyun olduğunu vurgulayan, kişileri ve olayları canlandırmadan gösteren, seyirci ile sahne arasında estetik uzaklık (yabancılaştırma) koyup seyircinin oyuna ussal yoldan katılmasını sağlayan tiyatro anlayışı.

Güncel Oyun: Güncel sorunlar üzerinde duran ya da çağdaş sorunları irdeleyen oyun.

Halk Tiyatrosu: Geniş halk yığınlarına yönelik hem öğretici, hem eğlendirici tiyatro

Hint Tiyatrosu: İS önce 320 tarihinden 8. yüzyılın sonlarına kadar süren klasik dönemden sonra 9. yüzyıl başlarından sonlarına kadar süren “klasik sonrası” dönem içinde gelişen Hint tiyatrosunun kapsamı içine yazılı betikler, gölge oyunu, danslar girer. Hint tiyatrosunda iki temel dram türü vardır: 1- malzemesini mitologya ve tarihten alan, dolayısıyla kahramanları işleyen nataka; 2- malzemesini günlük yaşamdan alan ve olağan insanlarla devlet memurlarını ele alan prakarana.

Hokkabazlık: Bir seyirlik oyun çeşidi. 15. ve 16. yüzyıllarda Yahudiler eliyle Türkiye’ye girmiş, beceriden çok söyleşme niteliğini kazanışıyla, dramatik gösteri haline gelmiştir. Hokkabazlık’ın başkişileri Usta ile onun oyunlarını bozmaya ve taklit etmeye çalışan Yardağı’dır. Hokkabazlık giriş bölümüyle başlar, muhavere’yle yürür, bitiş’le sona erer.

İbret Oyunu: Ortaçağ dinsel tiyatrosunun bir oyun türü. Hıristiyan ahlak öğretisinin propagandasına dayanan İbret Oyunu’nda eylem, “hayır” ve “şer” gibi kişileştirilmiş soyutlamalar, alegorik kişileştirmeler arasındaki savaşım biçiminde geçer. Gizem oyunlarına karşıt, İbret Oyunu, tek perdelik oyunlar halinde, meslekten oyuncularca oynanırdı. İbret Oyunu, üç bölümden oluşurdu: Ölüm dansı, erdemler arasındaki atışma ve insanlığı temsil eden oyun kahramanının kendi ruhunun kurtuluşu adına bir çatışmadan geçmesi. İbret Oyunu, zamanla dünyevi özellikler kazanmış, İnsanlık gibi soyut kişileştirmelerin yerini somut kişiler alırken, soyut kavramlar da güncel yaşama indirilmiştir.

İmge Tiyatrosu: Sahne tasarımcısı Robert Wilson’un imgelere dayanan, sahne plastiği ve ışık anlayışıyla gelişen oyun düzeni biçemine verilen ad.

İşçi Tiyatrosu: 1- İşçi sınıfının çıkarları doğrultusunda, onların sözcülüğünü yapan tiyatro. 2- İşçileri dinlendirip eğlendirirken öğreten tiyatro. 19. yüzyılda işçi sınıfı hareketine bağlı olarak ortaya çıkan tiyatro etkinlikleri; işçi sınıfının çıkarlarını korumak ve işçi sınıfının mücadelesinin sözcülüğünü yapmak üzere, işçi sınıfını destekleyenlerce amatör olarak kurulmuş tiyatro topluluklarınca yürütülen tiyatro. İşçi sınıfının bilinçlenmesinin bir sonucu olarak, ilk kez, 1860’larda Almanya’da Lassalle’ın işçi birlikleri çevresinde yer almış; daha sonra komünist hareket çevresinde uluslar arası yaygınlık kazanmıştır. Uyarma ve propaganda tiyatrosu, proleter devrimci tiyatro, politika tiyatrosu, başlıca İşçi Tiyatro uygulamalarıdır. İşçi Tiyatrosu, işçi koroları, kitle oyunları, gazete tiyatrosu, siyasal revü, siyasal kabare gibi tiyatro tekniklerinden ve anlatım biçimlerinden yararlanarak işçi sınıfının somut siyasal eylem programı ve dünya görüşü doğrultusunda işçileri ve geniş emekçi kitleleri bilinçlendirmeye ve uyarmaya çalışır. 1917 Ekim Devrimi etkisinde başlıcalıkla Rusya ile Almanya’da geniş yaygınlık kazanan İşçi Tiyatroları deneyi, 1930 dünya ekonomik bunalım döneminde de önem kazanmış; özellikle ABD’de geniş çapta bir İşçi Tiyatrosu eylemi yer almış; İşçi Tiyatroları, etkinliklerini işçi sendikalarıyla ve uluslar arası işçi hareketleriyle ortak yürütmüşlerdir. İşçi Tiyatrosu, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra başlıcalıkla Rusya ile Doğu Avrupa ülkelerinde sistemli bir sanatsal etkinlik olarak yer almıştır.

İzlenimci Tiyatro: Simgeci tiyatro, atmosfer tiyatrosu ve biçemci tiyatro ile eşanlamlı olarak kullanılan kavram. 20. yüzyılın başlarında, başlıcalıkla Fransa’da ortaya çıkmış bir tiyatro anlayışı olan İzlenimci Tiyatro, gerçekliğin gösterilmesinden çok, ondan edinilen izlenimin yaratılmasını amaçlar, psikolojik deneyime dayanır. İzlenimci Tiyatro’da, simgeci bir anlatımla, şiir dilinde, söz gücüne, öte yandan, sahne tasarımı, sahne ışığı ve sahne müziği yoluyla sahnede “atmosfer” yaratılmasına, eylemin dış atmosferle bağıntılı olmasına önem verilir.

Japon Tiyatrosu: Belli bir estetik uzaklık uygulayımı ile oynanan oyunları kapsayan bu tiyatro, tiyatralliği sağlayacak tüm öğelerden yararlanır. Bu tiyatroda, müzik, dans, ezgi, sözsüz oyun, maske, giysi önemlidir.

abare Tiyatrosu: Daha çok güncel siyasal konuları, toplumsal ve kültürel gündelik yaşamdaki yozlukları, acı, iğneleyici bir dille, sivri bir biçimde taşlayan; toplum eleştirisi yapan şarkı, parodi, skeç, söylev, sözsüz oyun, şiir ve karikatürden, vb. kurulu; doğmacaya açık gösteri ve oyunların sahnelendiği; oyuncular ile izleyicinin “içli dışlı” olduğu; yazar ve izleyicinin katılabileceği bir küçük tiyatro türü. Başlıcalıkla siyasal taşlama biçimi içinde kendini ortaya koyan ve geniş kendi izleyicisiyle bağımlı olan Kabare Tiyatrosu, tutarlı eylem yapısından yoksun olduğundan revü ve varyeteye yaklaşır. Gerek yanılsamacı anlatım araçlarından kaçınma, gerek dilin gündelik çekiciliğini yitirdiğinden daha önce yapılmış numaraları yineleyememe dolayısıyla, Kabare Tiyatrosu, “gelip geçici bir sanat” olarak da nitelendirilir. İzleyicinin bilme ve beğeni düzeyiyle de yakından bağlı olan Kabare Tiyatrosu, gülünçleme, parodi ve karikatürleştirme yoluyla izleyicinin önyargılarını, gündelik “yanlış bilinç”ini dağıtmaya çalışır. İlk kez, 1881’de, Paris’te R. Salis tarafından açılmış olan Kabare Tiyatrosu, Almanya, İsviçre ve Avusturya’da gelişme göstererek, tüm Avrupa’ya yayılmıştır. Kabare Tiyatrosu, 1. Dünya Savaşı öncesi ve sonrası dönemlerde iki eğilim göstermiş; bir yanda eğlendirici tiyatro özellikleri içinde kabare-revüleri biçimini alırken, öbür yandan kitleleri aydınlatıcı ve uyarıcı bir işlevle yüklü, siyasal edebi bir biçimde varolmuştur. Fransız Direniş Hareketi içinde chanson olarak önem kazanmış, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra ise Kabare Tiyatrosu Rönesansı’na tanık olunmuştur. Kabare Tiyatrosu, tüm dönemlerde ve yönelimler altında yasaklamalara uğramıştır.
Kadın Tiyatrosu: Kadınlar tarafından, kadın sorunları üstüne, kadınlar için yapılan tiyatro etkinlikleri. 1960’larda kadın hareketinin ortaya çıkmasıyla önem kazanan Kadın Tiyatrosu, varlığını kadın hareketine bağlı olarak korumuştur. Daha çok yarı profesyonel ve amatör topluluklarca gerçekleştirilen Kadın Tiyatrosu’nun oyunları kadın yazarlarca ele alındığı kadar, Kadın Tiyatrosu topluluklarınca de kaleme alınıp geliştirilmektedir. Revü ve kabare tiyatrosu biçimi gösteren Kadın Tiyatrosu oyunları, çeşitli sahneleme biçimleri içinde ele alınmakta, genelinde geleneksel sahneleme yöntemlerinden ayrılma eğilimi taşımakta, “kadın estetiği” çizgilerini yakalamaya çalışmaktadır. Biçimce belli bir biçeme ya da okula, akıma bağlı olmayan ve biçemce ortak yanlar taşımayan Kadın Tiyatrosu, içerikçe ortak bir temele oturmakta, geçmişte ve günümüzde kadının toplumda ezilmesi, kadına yanlış bakış, kadınların siyasal ve toplumsal ekonomik hakları, kadın cinselliği ve eşcinselliği gibi sorunları işlemektedir. Kadın Tiyatrosu, başlıcalıkla eş sorununu ele alırken, ataerkil erkek ilişkilerini olumsuzlamakta, kendi tersinlemeli düşüncelerini ortaya koymaktadır. Serbest tiyatro akımı içinde yer verilen Kadın Tiyatrosu, avangart tiyatro ile Off-Off Brodway tiyatrosu üstünde etkili olduğu kadar, çok çeşitli deneyimlere de sahne olmuştur. Kadın Tiyatrosu toplulukları, genellikle, topluca üretimde bulunmayı amaçlamakta, metin ve sahneleme üstünde topluca çalışmalar yürüterek, kendi estetik tasarımlarını geliştirmeye çalışmaktadır. 1970’lerden sonra, Kadın Tiyatrosu, uluslar arası etkinliklere de tanık olmaya başlamıştır. Kadın Tiyatrosu, kendi oyun yazarlarını da, yetiştirmekte (örneğin, G. Reinshagen, E. Jellinek, F. Rame- İtalya); ABD’de ise siyah Kadın Tiyatrosu’na tanık olunmaktadır.

Kitle Tiyatrosu: Sayıları bini bulan oyuncu ve izleyicinin yer aldığı tiyatro. Tiyatro reformu düşünceleri bağlamında yer almış olan Kitle Tiyatrosu kavramı, ilk kez 1920’de Rusya’da, “Kızıl Takvim Yılı” şenliklerinde gerçekliğe kavuşmuş; daha sonra 1920-24 yıllarında Leipzig sendika şenlikleri oyunlarında, E. Toller’ın yazdığı senaryolarda, 1930’larda sosyal demokrat spor şenliklerinde, daha sonra da Nazi döneminin kitlesel gösterileri içinde yer almıştır. Kitle Tiyatrosu’nda, kitlelerin topluca ritmik devinimi , koro halinde konuşma, müzik, ışıldak ışığı, vb. önemli öğelerdir.

Klasik Tiyatro: Tiyatro ve drama sanatında kendine özgü bir norm bütünlüğüne ulaşıldığı ve bu normların daha sonraki dönemlerin tiyatrosuna ve drama sanatına örnek oluşturduğu evreler için kullanılan genel sanat tarihi kavram; örneğin, antik Yunan tiyatrosu, 16. yüzyıl Rönesans İtalyan tiyatrosu, 17. yüzyıl klasik Fransız tiyatrosu, Elisabeth tiyatrosu, Altınçağ İspanyol tiyatrosu, Alman Weimar klasik tiyatrosu, vb.

Kabuki: Japonya’da, soyluların tiyatrosu olan No tiyatrosu karşısında, günlük yaşama dönük halk tiyatrosu.

Kahramanlık Komedyası: Kralların, prenslerin ve soyluların baş oyun kişisi olduğu, serüvenleri kapsayan komedya.

Kahramanlık Tragedyası: İngiltere’de, 17. yüzyıldaki Restorasyon Dönemi’ne özgü tragedya. Fransızların klasik tragedya biçiminden esinlenilerek onur, aşk ve ülkeye bağlılık temalarından hareket eden bu tragedyanın kahramanları daha çok soylulardır.

Kenar Tiyatrosu: Bir kentin kenar semtlerinde gösteri düzenleyen yerleşik ya da gezici tiyatro topluluğu.

Kıyıcılık Tiyatrosu: Antonin Artaud’nun 1938’de öne sürdüğü, oyunculuğu, bilincin yok edildiği trans durumuna kadar götüren, dolayısıyla oyuncuyu yok eden ve seyredeni şoka uğratacak sahneleri kapsayan aşırı bireyci tiyatro anlayışı.

Klasik Komedya: 17. yüzyılda, Fransa’da Moliere ve 18. yüzyılda Almanya’da Lessing komedyaları için kullanılan terim.

Konstrüktivist Tiyatro: İşçi sınıfının sanayileşme sürecindeki emeğini ve üretimini, çalışma tartımını ve devinimini anlatmak için Sovyet yönetmen Meyorhold tarafından ilk kez denenenmiş, Vakhtangov, Tayrov gibi birçok genç kuşak yönetmen tarafından, belli farklılıklarla sürdürülmüş, tiyatralliği öne alan anlayış.

Köşebaşı Tiyatrosu: Köşebaşlarında, yalın, hemen anlaşılabilecek, genellikle siyasal ve toplumsal içerikli, kalın çizgili oyunlar oynayan az kişili topluluk.

Lirik Oyun: Baştan sona ya da bir kesimi müzikli olan oyun.

Maske Tiyatrosu: Maskeyle oyunculuğa dayalı tiyatro. Maskenin kökeni, katılaşmış ölü insan yüzü olarak ölümün trajikliğinden kaynaklanır; bunun için de maske, öbür dünyaya ilişkin olarak gündelik gerçeğin yerine “ikame gerçeklik”i, çifte gerçekliği; “kılık değiştirme” olarak oyunculuğun temel güdüsünü oluşturur; bu anlamda da tiyatro, Maske Tiyatrosu olarak başlamıştır, denebilir. Maske Tiyatrosu’nun ilk önemli uğrağı, antik Yunan tiyatrosudur. İnsan yüzünden büyük olmayan maskelerle oynanan antik tragedyaya 28 değişik maske tipi; komedyada ise 44 ayrı maske tipi vardı. Maskeler, uzaktan görülebilirlik ve tip çizme özellikleri yanısıra, oyuncuların çok çabuk rol değiştirmesine, değişik rolleri oynamasına olanak sağlıyordu. Maske Tiyatrosu’nun ikinci önemli uğrağı commedia dell’arte’dir; burada, tipler, kendilerine özgü maskeleriyle belirlenimliydiler. 20. yüzyılın başlarında tiyatro reformuyla birlikte, üstün kukla anlayışı içinde, maske yeniden önem kazanmıştır. Çağdaş tiyatroda Brecht, Grotowski, Strehler gibi yönetmenler ile Bread and Puppet Theatre gibi topluluklar, Maske Tiyatrosu’nun özgün örneklerini vermişler; Theatre du Soleil (Paris) gibi topluluklar, etnik tiyatro anlayışı içinde, yabancı kültürlerin giysi, dans ve müzik biçimleriyle birlikte maske geleneğini de kendi uygulamalarına almışlardır.

Meddah: Dramatik öykü anlatıcı. Arabisatan’da Hz. Peygamber’i ve ailesini olduğu kadar, hükümdar ve kahramanların da övgüsü yapmak olarak yer alan Meddahlık, Türkiye’de kendine özgü bir tiyatro sanatı türü olmuştur. Meddahlar’ın dağarcıklarında yalnızca görülebilir değil, İslam kaynaklarına dayanan dinsel konular, İran kaynaklarına dayana efsane, destan ve Şehnameler; Türk hikaye, masal ve efsaneleri, romanlar ile tiyatro oyunları da bulunmaktaydı. Genellikle Ramazan akşamlarında, kahvehane gibi kapalı yerlerde ve halkın içinde gösterilerini gerçekleştiren Meddah’ın hem başlık yerine kullanmak için, hem de türlü ses ve ağız taklitleri yapmak için omzuna astığı geniş bir mendil, elinde de oyunu başlatma, izleyiciyi sessizliğe çağırma ve saz, süpürge, tüfek, at, vb. yerine kullanmak için bir sopa vardı. Anlatılarına şiirler, tekerlemeler ve kalıplı sözlerle başlayan Meddahlar, anlattıklarının üslubunu taklitli bir anlatıya ya da temsile uygulayarak, “tek kişilik gösteri”lerini sunar, yine kalıplı sözlerle gösterilerini bitirirlerdi. Günümüzde Meddahlığı yeniden çeşitli biçimler altında yaşatma eylemlerine tanık olunmaktadır.

Mekanik Tiyatro: Oyuncu olarak insanın yerini mekanik olarak hareket eden nesnelerin aldığı ya da insanların mekanik hareketli oyunculuğuna dayanan tiyatro biçimi için kullanılan kavram. 20. yüzyılın başında tiyatro reformu hareketine bağlı olarak Craig tarafından ortaya atılan “üstün kukla” oyunculuk anlayışıyla ortaya çıkmış olan Mekanik Tiyatro, tiyatroyu mekanik bir araç haline getirmeyi amaçlar. Fütürüst tiyatro da “mekanik bale”ler gerçekleştirmiş; tiyatroyu “duyguları üretme makinesi” olarak görmüştür. Fütürüst tiyatronun Mekanik Tiyatro anlayışından etkilenen konstrüktivist tiyatro, Rusya’da Devrim sonrasında “fütürüst opera” örneğinde “elektronik gösteri”ler düzenlemiştir, F. Legger, “insan merkezci gösteri”ler mekanik olarak yenileştirmeye yönelirken, Bauhaus sanatçıları da Mekanik Tiyatro’yla kuramsal ve pratik olarak uğraşmışlardır. Bauhaus “sahne atölyesi”nin yöneticisi O. Schlemmer, insan bedenin mekanik yönünü öne çıkarmaya, mekanik olarak hareket eden geometrik sanatfigürü haline getirmeye çalışmış; L. Maholy-Nagy ise, biçim, ışık, renk, ses ve hareket gibi canlandırma öğelerinin birleşmesinden “eylemsel olay” yaratmayı denemiş; Kandinski soyut bireşimci sahneyi kurmayı istemiştir. Laterna magica ile çokmedyalı tiyatrolar, Mekanik Tiyatro’nun günümüzdeki örnekleridir.

Mimodram: Üst düzeyde sanat ve tekniği gösteren sözsüz oyun.

Monodram: Tek kişilik oyun.

Müzikli Dram: Hem sözlü tiyatronun, hem de operanın bazı özelliklerini iç içe kullanan müzikli oyun türü.

Müzikli güldürü: Müziğin eşliğinde gelişen güldürü.

Müzikli Oyun: Müzik eşliğinde yürütülen, daha çok ABD’deki melodram ve caz müziğinden gelen etkilerle ortaya çıkmış oyun.

Natüralist Tiyatro: Gerçekliğin doğaya bağlı kalınarak yansılanmasını isteyen natüralizmin tiyatrosu. Felsefi pozitivizmin, belirlenimcilik düşüncesinin ve çevre kuramının temellik ettiği Natüralist Tiyatro, gününün gerçeklerden uzakta burjuva tiyatrosuna karşı, gerçekliği bilimsel kesinlik içinde vermeyi, insanı tüm fiziksel ve toplumsal bileşkenleri içinde çözümlemeyi amaçlamıştır. Emile Zola’nın kuramcılığında gelişme gösteren Natüralist Tiyatro, “sanat, tabiatın bir parçasıdır” ve “sanat, yeniden tabiat haline gelmeye çalışır” ilkeleri doğrultusunda ürünler vermiştir. Romantik tiyatroya karşı olduğu kadar, iyi kurulu burjuva oyununa karşı da yer almış olan Natüralist Tiyatro, işçi ve emekçi sınıfların sorunlarına olduğu kadar, toplumdışı kalmış insanlara da eğilmiş, burjuva-kapitalist topluk hastalıklarını gözönüne sermiştir. Ancak, gerçekliği dolayımsız olarak alışıyla, ampirik gerçekliğin ötesine geçememiş; çözümsel yönteme ağırlık vererek, somut, tikel ayrıntısal gerçeklik üstünde durmuştur. Nesnelciliğin öne çıktığı Natüralist Tiyatro’da gerçekliğin bire bir kopyası sergilenmeye çalışılır; oyun dili, gündelik konuşma dili ve bölgesel ağız olarak alınır; sahne tasarımı, sahne giysisi ve donatımlığı doğal gerçeğe ayrıntılarıyla tam uygunluk içinde uygulanır. Karakter çizimi önplana çıkarken eylemde toplumsal ve doğasal koşullanma ve belirlenmeye mutlaklık tanınır; yaşam, yaşam dilimleri içinde verilir; eylem-yer-zaman birliğine uyulur ve izleyici ile sahne arasında “dördüncü duvar” çekilerek, oyunun kapalı bütünlüğü korunmaya çalışılır. Bu nedenle Natüralist Tiyatro, tam bir benzetmeci tiyatro, tam bir yanılsamacı tiyatrodur. Buna uygun olarak, oyunculuk bütün bütüne özdeşleşme yöntemine dayanırken, sahnelemede dış görünüşün doğallığı korunur. Eylemde kısalık, kahraman yokluğu, sahnelerin art arda sıralanması, Natüralist Tiyatronun başlıca dramatik özelliklerindendir; çok çeşitli belirlenimleri içinde çizilen karakter, çevrenin kalıtımsal özelliklerinin bir toplamı olarak ortaya çıkar. Natüralist Tiyatro, burjuva-kapitalist toplumda “herkesin herkesle savaşı”nı, burjuvazinin acımasız olarak kendini gerçekleştirişini, insanda yıkıcı olan yanı sergileyişiyle toplumcu düşünceye hizmet etmiştir. Natüralist Tiyatro’nun başlıca temsilcileri Fransa’da Antoine ve Theatre Libre, Almanya’da, O. Brahm ve Freie Bühne, İngiltere’de Independent Theatre, Rusya’da Stanislavski ve Moskova Sanat Tiyatrosu, İtalya’da verismo akımı yanısıra, yazar olarak Zola, Goncourt, Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Gorki ve O’Neill’dir.

No Oyunu: Japon tiyatrosunda ezgili, danslı, dinsel niteliği olan eski oyun biçimi.

Nümayiş: İran’da halk tiyatrosuna verilen ad.

Okuma Oyunu: Sahnede oynanmak için değil, okumak için yazılmış oyunlar. Okuma Oyunları, dramatik biçime önem vermeyen, tiyatro koşullarını gözönüne almayan, retoriği öplana çıkaran ve belirli bir şiir anlayışını dramatik uygulamaya yeğ tutan oyunlardır.

Ortaoyunu: Türk doğaçlama halk tiyatrosu. Kol oyunlarından gelişerek 19. yüzyılda kesin biçimine kavuşan Ortaoyunu, adını, izleyicilerin, çevre oldukları bir orta yerde oynanmasından alır. Ortaoyunu, kendi bir özelliği olarak, açık yerlerde, palanga ya da meydan adı verilen yuvarlak ya da yumurtamsı bir alanda oynanır; burada, erkek izleyicilerin oturduğu mevki ile kadın izleyicilerin oturduğu kafes, ip gerili kazıklarla ayrılmıştır; oyuncular, sahne giysilerini değiştirdikleri, önü perdeyle kapatılmış sandık odası’ndan kapı yoluyla oyun alanına girerler. Ortaoyunu’nun dekoru, 68 cm. -1 m. Yükseklikte, genellikle Kavuklu’nun işyerini temsil eden ve iki kanatlı bir kafes olan dükkan ile 1.5m yükseklikte, iki, üç ya da dört kanatlı, genellikle ev olarak kullanılan ve önünde iskemleler bulunan bir paravanaydı. Ortaoyunu’nun başında köçek, çengi ve curcunabazların müzik eşliğinde raks gösterisi yer alırdı. Gündelik olaylardan yola çıkan, doğaçlama, durum komedyası ve laf oyunlarına dayanan Ortaoyunu dört bölüme ayrılırdı: Pişekâr’ın izleyiciyi selamlayıp, zurnacıyla konuşup oyunu açması, giriş; Kavuklu ile kavuklu-arkası’nın oyuna girmesiyle başlayan muhavere; belli bir olayın temsil edildiği fasıl; Pişekâr’ın izleyiciden özür dileyip, gelecek oyunun adı ve yerini bildirerek oyunu kapatışı, bitiş. Ortaoyunu fasıllarının çoğu Karagöz’ünküyle aynıdır; klasik ve yeni eklenmiş fasıllar olmak üzere iki öbekte toplanır. Ortaoyunu’nun başlıca tipleri şöyle gösterilebilir: Oyunu açıp, yürütüp, kapayan; hem oyuncu, hem sahneye koyucu, hem de yazar gibi davranan, kenarı kürklü kaftan ve külah giyen, elinde şakşak taşıyan Pişekâr; Pişekâr’la birlikte oyunu yürüten; ikinci-oyuncu ve başkomik, kavuk ve kaftan giyen Kavuklu; Çelebi, Zenne, Tuzsuz, Kavuklu-arkası, Denyo; taklit tipleri: Kürt, Arnavut, Acem, Arap, Yahudi, Ermeni, Rum, Frenk. Her tip kendisini simgeleyen müzikle içeri girerdi; müzikçiler oyunla bütünleşmişlerdi. Ortaoyunu, yerini 19. yüzyıl ortalarında yerini tuluat tiyatrosuna bırakmıştır.
Orta Antik Komedya: Antik Yunan komedyasının ikinci evresidir. Eski komedya ile orta komedyayı ayıran kesin bir sınır yoktur. Aristofanes her iki dönemde de vardır. İÖ 423 ile 330 yılları arasında gelişmiştir. Kişisel ve siyasal taşlama yoktur.

Oyun: 1- Bir tiyatro sanatçısının sahnedeki oyunu. 2- Oynanmak üzere yazılmış tiyatro yapıtı.

Oyun Sanatbilimi: Tiyatro tarihçisi, incelemecisi ve kuramcılarının oyun metni üzerindeki çalışmalarını ve sonra da oyunun sahnelenmesi açısından sanatsal bilgileri kapsayan uğraş alanı. Metin üzerinde yapılan çalışmaların tümüne ‘kuramsal dramaturgi’, oyuncular ile sahne üzerinde yapılan çalışmalara da ‘uygulamalı dramaturgi’ denilir.

Oyun Sanatı Uzmanı: Oyun sanatını ve uygulayımını bilen kimse. XVIII. yüzyılda,Alman yazar ve kuramcı Gotthold Ephraim Lessing’in, Yunanca kökten yararlanıp ortaya attığı bu terim, başlangıçta oyun yazarı ve yöneticisi için kullanılmıştır. Bugünkü anlamı ile tiyatronun bilim ve sanat danışmanı. Oyun Sanatı Uzmanı’nın görevleri çeşitlidir: 1- Çalıştığı tiyatro için, seyirciyi, tiyatronun teknik olanaklarını ve sanatçı kadrosunu dikkate alıp oyun seçmek ve önermek; 2- Gönderilen yapıtlar üzerinde, gerektiğinde yazar ile çalışma yapmak; 3- Yeni oyun yazarları bulmak; 4- Dünya tiyatrosundaki gelişmeleri izleyerek çalıştığı tiyatroya yol göstermek; 5- Gerektiğinde bazı konularda yönetmene malzeme sağlamak, ön çalışmalar yaparak gerekli bilgi ve belgeleri sağlamak; 6- Seyirciler için yayımlanan tiyatro dergisini yada oyun izlencesini bastırmak; 7- Tiyatro belgeliğini ve kitaplığını kurmak, yönetmek, tiyatro için gerekli bulduğu kitapların satın alınmasını önermek; 8- Çalıştığı tiyatronun olanakları varsa tiyatroya ya da sanata ilişkin çeşitli sanat etkinlikleri düzenlemek.

Öfkeli Genç Kuşak: İngiltere’de 1950’lerin ortalarında tiyatroyu biçemsel ve içeriksel olarak etkilemiş oyun yazarları için kullanılan, Leslie Paul’ün Öfkeli Genç Adam adlı özyaşamsal romanın başlığından türetilmiş kavram. İngiltere’de savaş sonrası toplumsal gelişmeler karşısında hoşnut olmayan bu “öfkeli” genç oyun yazarları, tiyatroda bakış açısı değişikliği istemişler; toplumsal yaşamı işçi, emekçi ve küçük burjuva kesimlerin, “küçük insan”ın bakış açısından eleştiriye bağımlı kılmışlar; ancak somut çözüm getirememişler, toplumsal çelişmeleri göreneksel natüralist tarzda yansıtmakla kalmışlardır. Öfkeli Genç Kuşak, İngiltere’de serbest tiyatroların gelişmesine öncülük etmiştir. Öfkeli Genç Kuşak’ın oyun yazarları arasında John Osborne, Arnold Wesker, John Arden, S. Delaney; tiyatroları arasında da Royal Court Theatre, Theatre Workshop sayılabilir.

Panayır Tiyatrosu: Panayırlarda, açık havada, genellikle açık saçık güldürüler oynayan tiyatro.

Pandomim: Sözsüz oyun.

Pandomima: Tanzimat ve II. Meşrutiyet dönemlerindeki tiyatroların çoğunda izlenen, oyunlar arasına sıkıştırılmış sözsüz oyun

Parçalı Komedya: Bölümcükleri ya da bölümleri birbirine bağlı olmayan, Fransa’da ortaya çıkan ve tutulan komedya biçimi.

Poetika: Aristotales’in İÖ 363-360 yılları arasında yazdığı, şiir, dram sanatı ve epik konularını içeren ve dramatik yapıtın kurallarını öneren yapıtı. Bu kitabın komedya üzerine olan bölümü ele geçmemiştir.

Pıscator Tiyatrosu: Piscator’un tiyatro eylemini, kendi siyasal estetik programına göre gerçekleştirdiği tiyatro etkinliklerini dile getiren kavram. Piscator, drama ve tiyatro biçiminde devrim yaparak, bilim ve tekniğe upuygun bir sahne estetiği yaratmaya çalışmıştır. Tiyatro ve sahne yapısı olarak çok katlı sahne, kesit-küre sahne ve yürüyen kayışlı sahne tekniklerini uygulamış olan Piscator, göreneksel dramayı ham malzeme olarak almış, siyasal dramaturjik bakış açısından yeniden düzenlemiş; bunun için de iki yola başvurmuştur. 1- Sahnesel malzemenin “epikleştirilmesi”, 2- kendi içinde kapalı dramatik eylemin revü tarzında “tek tek numaralar” halinde çözüntüye uğratılması. Piscator, tarihsel-belgesel tiyatroyu oluşturabilmek için film ve film projeksiyonu ile fotoğraf malzemesinden de yararlanmıştır. Piscator Tiyatrosu’nda üretim, sahneleme, sahne müziği, sahne tekniği ve oyuncu topluluğu arasındaki topluca sahneleme sürecine dayanır.

Politik Tiyatro: Ünlü Alman yönetmen Ervin Piscator’un göstermeci nitelikteki kendi anlayışını içeren ‘Epik Tiyatro’ya verdiği ad. Siyasal gelişimleri konu edinerek insanların daha iyi yaşamalarını savunan, seyircinin duygusundan çok usuna yönelen tiyatro anlayışı. Bu anlayıştaki tiyatroda sinema filmi, diya, hareketli sahne zemini, yürüyen şerit gibi biçimsel özellikler yer alır.

Proleter Devrimci Tiyatro: Sınıf savaşımını, tiyatro eyleminin odağına yerleştiren siyasal tiyatro. 1917 Ekim Devrimi bağlamında, devrimci işçi hareketine bağlı olarak yer almış olan Proleter Devrimci Tiyatro hareketi, başlıcalıkla şu ana biçimler içinde görülmüştür: 1- Rusya’da yeni bir işçi sınıfı kültürü yaratmaya yönelik proletkult hareketine bağlı tiyatro etkinlikleri, topluca tiyatro deneyimine dayanan kitle tiyatrosu gösterileri; 2- Rusya ile Almanya’da çok geniş çapta yer alan uyarma ve propaganda tiyatrosu etkinlikleri; 3- Rusya’da “tiyatro devrimi” etkinlikleri; 4- Almanya’da politika tiyatrosu etkinlikleri.

Radyo Oyunu: Radyoda seslendirmek üzere yazılmış, kulağa yönelik işitsel özel teknik gerektiren oyun.

Reinhardt Tiyatrosu: Reinhardt’ın doğrudan sanatsal ve mali yönetimini üstlendiği tiyatro etkinliklerini belirten kavram. Aynı zamanda tiyatro örgütçüsü ve girişimcisi olan Reinhardt, tiyatro etkinlikleri arasında sahne yapısı ve sahneleme olarak birçok yeniliklere önayak olmuştur. Reinhardt Tiyatroları şöyle gösterilebilir: Schall und Rauch Kabare Tiyatrosu (1902, Berlin), Neues Theater (1903, Berlin), Deutsches Theater (1905, Berlin), Volksbühne (1915- 18, Berlin), Grossen Schauspielhaus (1919, Berlin), Reinhardt’ın bu dönemde Berlin’de etkili olduğu 11 tiyatro vardır. Viyana’da: Theater in der Josefstadt (1923), Schönbrunner Schlosstheater (1928).

Romantik Tiyatro: 1790’lardan 1840’lara kadar Avrupa’da geç Aydınlanma döneminin akılcılığına karşı ortaya çıkmış romantik sanat ve düşünce akımının tiyatrosu. Romantik Tiyatro, başlıcalıkla Almanya’da ve Fransa’da drama kuramı ve dramatik yazın olarak öne çıkmıştır. Almanya’da F. Schlegel, A. W. Schlegel ve Schelling romantik anlayışı öne sürmüşler, Shakespeare’e büyük önem verirken, klasik Fransız tiyatrosunun yer ve zaman birliği kuralını ve katı ölçülerini eleştirmişlerdir. Fransa’da da Romantik Tiyatro anlayışı, üç birlik kuralına karşı olduğu kadar, koşuklu dramaya da karşı çıkarak, dramatik türlerin karışımını istemiş; V. Hugo, Fransız Romantik Tiyatrosu’nun ilkelerini ortaya koyarak, “grotesk olan ile yüce olanı, korkunç olan ile kaba güldürüyü, trajik olan ile komik olanı birbiriyle kaynaştıran edebiyatın çağdaş edebiyat” olduğunu öne sürmüş; komik ve grotesk bedende trajik ve yüce ruhun birleştirilişiyle klasik tragedya-komedya ayrımının aşılacağını göstermiştir. Romantik sanat, gerçekliğin yoğunlaştırılmış bir yansımasıydı; bu nedenle de Romantik dramaturji, gündelik kişi ve olaylarla değil, alışılagelmedik kahramanlarla ve işlerle, insanoğlunun yazgısını temsil eden kişilerle, yazarın düşüncesini dile getiren kişilerle ilgiliydi. Romantik Tiyatro, bu doğrultuda yeni bir ritmik biçimlendirmeye, lirik karakter çizimine yer veriyordu. Romantik Tiyatro, romantik drama kuramının estetik ilkeleri düzeyinde üretime tanık olamamış; daha çok okuma oyunlarına yol açmıştır. Bu arada, Tieck, romantik tersinlemeye dayanan romantik komedyanın örneklerini vermiş; romantik güldürü, yanılsamayı yıkıcı epik drama öğeleriyle öne çıkmıştır. Büchner’de, romantik biçimsel öğelerin parodisel olarak çözüntüye uğrayarak, toplumsal eleştirel taşlama biçimine dönüştüğü görülür. Fransa’da da Romantik Tiyatro uygulayımı kendi kuramsal ilkelerine karşılık verecek düzeyde gerçekleşmemiş; ancak sahne dekorunda ilerlemeler, başarılı oyunculuk ve melodrama kayma özellikleriyle öne çıkmıştır. Fransa’da Romantik Tiyatro’nun başlıca temsilcileri Hugo yanısıra, P. Merimee ile A. de Vigny’dir. Romantik Tiyatro ürünleri daha çok bale ve opera içinde değerlendirilmiş; romantik drama daha çok edebiyat tarihi açısından önem taşımıştır.

Rönesans Tiyatrosu: Rönesans döneminin tiyatrosu; ortaçağdan sonra tiyatroda yenileşmeyi gösteren tiyatro dönemi. Rönesans Tiyatrosu’nun başlıca özellikleri şunlardır: 1- dünyevi, gerçekçi bir tiyatronun yer alması; 2- hümanist düşünce doğrultusunda antik tiyatro ve kültürün yeniden bulgulanması; 3- saray tiyatrosuna bağlı olarak tiyatrosal özelliklerin gelişme göstermesi; 4- komedya ve tragedya yanısıra, pastoral oyun, melodram ve tragikomedya gibi yeni türlerin ortaya çıkması. Rönesans Tiyatrosu, toplumsal deneyim olarak tiyatronun yeniden bulgulanması olarak önem taşır.

Retorik: 1- Etkili, esprili ve güzel konuşma. 2- Aristoteles’in oyuncular için yazmış olduğu, güzel ve etkili konuşmanın önemini belirttiği yapıtı.

Ritüel: Dinsel tören, kutlama. Tiyatronun kaynağında ritüeller vardır. Bolluk törenleri, ölüp dirilme törenleri, üreme törenleri, söylenen ezgiler, danslar ve oynanan oyunlar, homo ludens’i ortaya çıkarmıştır. Antik tiyatronun başlangıcı da ritüellerden var olmuştur. Bağ ve şarap tanrısı Diyonizos adına yapılan bahar kutlamaları giderek tiyatro gösterilerine dönüşmüştür.

Saçma Tiyatrosu: 1950’lerde başlıcalıkla Fransa’da yaygınlık kazanmış bir avangart tiyatro akımı ve anlayışı. Göreneksel burjuva dünyasının alışılageldik beylik değerlerine dayalı yaşam tarzını mutlak olumsuzlayıcı bir tepki olarak ortaya çıkmış olan Saçma Tiyatrosu, toplumsal yabancılaşmayı bir insanlık durumu olarak alarak, bu ikisini özdeşleştirir. Saçma Tiyatrosu, 2. Dünya Savaşı’nın yol açtığı tinsel bunalımdan kaynaklanan kötümser, bilinemezci ve hiçlikçi bir dünya görüşü doğrultusunda, insanın varoluşunu ve yaşamını mantıkdışı, saçma ve anlamsız olarak ortaya koymaya, insanlar arasında iletişimin olanaksızlığını göstermeye çalışmıştır. Saçma Tiyatrosu, bu düşünce yapısına bağlı olarak, göreneksel dramatik biçimleri ve anlamlı diyalog düzenini yıkmış; tarihsellik ve psikolojik dışı gelişim; eylem ve çatışmaya bağlı olmayan bir oyun yapısı kurmuş; paradoksal, mantığa aykırı bir diyalog düzenini oyun dili haline getirmiştir. Saçma Tiyatrosu’nun estetik kökenleri, soytarı edebiyatına, groteske, bilinçaltı akımına, kara gülmeceye, sözsüz oyuna olduğu kadar; dadacı tiyatro, gerçeküstücü tiyatro, vahşet tiyatrosu ve varoluşçu tiyatro gibi tiyatro deneyleri ile Jarry, Apollinaire, Artaud ve Kafka gibi yazarların düşünce ve uygulamalarına uzanır. Camus’nün insan varoluşunun saçmalığı görüşü üzerine kendini temellendiren Saçma Tiyatrosu, varoluşçu tiyatro gibi, “insan varoluşunun saçmalığını tartışmaya girmez, somut bir veri olarak, yeni elle tutulur sahneler içinde ortaya koyar”. Başta Beckett, Ionesco, Adamov ve Arrabal olmak üzere, Saçma Tiyatrosu bağlamında şu gibi adlar yer alır: Pinter, Albee, Kopit, Hildesheimer, Tardieu, vb.

Saray Tiyatrosu: Feodal çağın sonuyla mutlakçılık döneminin başı arasında Batı’da prenslik saraylarında yer almaya başlayan tiyatro etkinlikleri. Saray Tiyatrosu, saraylarda meslekten topluluklarca gerçekleştirilen düzenli tiyatro gösterilerini olduğu kadar, saraya bağlı kişilerce düzenlenen saray oyunlarını da içine alır. Bu anlamda, Avrupa Sarayları, oyuncu topluluklarını destekleyişleriyle meslekten oyuncu tiyatrosunun yaygınlık kazanmasına da yol açmışlardır. Mask oyunları, anti-mask oyunları, komik bale, pantomim bale, bu gibi tiyatro türleri, İngiliz ve Fransız Sarayları’na özgü tiyatro etkinlikleri olmuş; opera ise, İtalyan Saraylarında ortaya çıkmıştır. Moliere, 14.Louis’in Saray Tiyatrosu’nu gerçekleştirirken, Goethe de Weimar Saray Tiyatrosu’nu gerçekleştirmişlerdir. Saray Tiyatrosu, soyluluğun yazgısı doğrultusunda, 18. yüzyılın sonlarından sonra kalkarak yerini devlet, kent ve eyalet tiyatrolarına bırakmıştır.

Serbest Tiyatro: 1960’lardan sonra yerleşik, ticari tiyatro kültürüne karşı ortaya çıkmış bir sanat ve eylem tiyatrosu hareketi. Fringe, siyasal halk tiyatrosu, öğrenci tiyatrosu, amatör tiyatro ve sokak tiyatrosu biçimleri içinde kendini ortaya koyan Serbest Tiyatro, toplumsal, kültürel yozlaşmaya karşı, eleştirel bir sanatsal eylem doğrultusunda, yeni bir tiyatro anlayışını gerçekleştirmeye; tiyatronun bugünkü içeriğini, estetik biçimini, toplumsal anlamını ve kurumsal yapısını değiştirmeye çalışan tiyatro etkinlikleridir. Serbest Tiyatro kuruluşları, devlet ve yerel yönetim tiyatrolarının olduğu kadar, özel ve ticari tiyatroların da kurulu hiyerarşik örgütsel yapısı dışında, modern tiyatro eyleminin gereklerini yerine getirmeyi amaçlar. Serbest tiyatrolar, yalnızca göreneksel tiyatro yapıları dışında, açık doğada, sokakta, cafe’lerde, fabrika ve garajlarda, vb. etkinliklerini sunmakla kalmamakta, ama genelde tiyatronun yapısını değişime uğratacak kökten girişim ve deneylere başvurmaktadırlar. Örneğin, Peter Brook ve E. Barba gibi tiyatro adamları, Afrika’da ve Amazonlar’da “tiyatro safarileri” düzenlemekte; kültürlerarası etkileşimi içinde tiyatro süreçlerini ele almaktadırlar. A. Artaud ve J. Grotowski’nin görüşleri doğrultusunda ilkelerini gerçekleştirmeye çalışan Serbest Tiyatro etkinlikleri arasında başlıcalıkla şu adlar sayılabilir: Off-Off- Brodway (R. Schechner ve Performance Group, J. Chaikin ve Open Theatre, Living Theatre, La Mama, Bread and Puppet Theatre), soytarı tiyatrosu hareketi, İngiltere’de Pip Simmons Group, Almanya’da Rote Rübe ve Berliner Theatermanufaktur. Öte yandan, happening, performance art, eylem sanatı vb. gibi göreneksel tiyatro dışı etkinlikleri de Serbest Tiyatro içinde yer alır. 1960’lardan sonraki öğrenci hareketleriyle başlayan amatör gençlik ve öğrenci tiyatroları ile sokak tiyatroları da yine Serbest Tiyatro bağlamındaki tiyatro etkinlikleridir.

Siyahi Tiyatro: Afro- Amerikan tiyatrosu. ABD’deki siyahi azınlığın tiyatrosu olarak ilk Siyahi Tiyatro topluluğu New York’ta 1821’de kurulmuştur. Siyahi Tiyatro, 1920’lere kadar müzikli komedya ve vodvil tiyatrosu biçiminde yer almış; daha sonra, Federal Tiyatro Projesi çevresinde, ırk ayrımına karşı tiyatro kimliğini kazanmıştır; 1950-60 yıllarında yeni bir siyahi oyun yazarı kuşağı yetişmiş; siyahi hareketin gelişmesine koşut köktenci biçimler almıştır. Son dönemde kendine özgü yeni bir estetik yaratma çabası içinde olan Siyahi Tiyatro, siyahların savaşım ve deneyimlerinden yola çıkan, etnik kültüre dayalı, sözel ve müziksel gelenekten yararlanan, dinsel törensilikleri işleyen, siyahi müziğin çok sesli yapısını kullanan, blues ve cazın ezgisel ritmik yapısını işleyen bir tiyatro yapmakta; kesikli kısa sahnelerden oluşan yeni bir sahne tekniği geliştirmeye; bu arada, tragifantezilerden olduğu kadar, burlesklerden de yararlanarak, zengin bir anlatım, yeni bir kimlik ve ideoloji arayışı içinde, “yeni Afrikalı” tiyatroyu gerçekleştirmeye çalışmaktadır.

Sokak Oyuncular: Sokaklarda çeşitli beceri gösterilerinde bulunan, skeçler oynayan, müzik aletleri çalan, buna karşılık seyredenlerden para toplayan küçük topluluk.

Sokak Tiyatrosu: Geleneksel tiyatro yapıları dışında, açık havada, herhangi bir yerde, sokakta, parkta,alanda ve benzeri yerlerde oyunlar oynayan tiyatro. Tümden siyasal amaçlı olanların bazıları çok sivri olduklarından bunlara “Gerilla Tiyatrosu” adı verilmiştir. Sokak tiyatroları özellikle, genç tiyatrocular tarafından gerçekleştirilen, kısa yoldan iletide bulunan ve gösteri süreleri onbeş dakikayı geçmeyen oyunları içeren topluluklardır.

Stanislavski Sistemi: Stanislavski tarafından sistemleştirilmiş özdeşleyime dayalı oyunculuk yöntemi. Psikolojik gerçekçi oyunculuk sanatının başkuramcısı olan Stanislavski, özdeşleşmeyi oyunculuğun temeline koymuş; oyuncudan her şeyden önce gerçeği istemiştir. Stanislavski’nin psikoteknik yöntemi, “üretici özdeşleyim” kuramı, oyuncunun rolünü rastlantısal esinlenmeye bırakmayarak, önçalışma sırasında çağrışımlanan birçok esinin saptanarak, yaratma anında “duygulanımsal anımsama” yoluyla yinelendirilmesine dayanır. Stanislavski’nin yöntemsel ilkeleri, “duygulamsıl bellek” yoluyla duyumların yeniden üretilmesi, yaratıcı düşlemgücü ve eksiksiz dış dünya bilgisidir. Stanislavski, oyuncunun tasarım ve eylem gücünü harekete geçirmek için düşgücü ve yoğunlaşma temrinleri geliştirmiştir; buna göre oyuncu kendisine şunları söylemelidir: “Benim için önemli olan olaylar değil, benim ne yapacağımdır, sahnede çevremde olup bitenler gerçek olsaydı eğer, benim onlar karşısında ne gibi bir tavır alacağımdır”. Stanislavski, “yaratıcı düşlem gücü” sistemini, “duyguların mantığı”nı, daha sonra “eylem mantığı”, “psişik eylem” kavramıyla gelişmiştir. Stanislavski’nin tüm dünyada oyunculuk eğitimini ve oyunculuk anlayışını derinden etkilemiş olan sistemi, çağımızda başlıcalıkla ABD’li oyunculuk yöntemi Lee Strasberg tarafından geliştirilmiştir

Sürgün Tiyatrosu: Naziler’in iktidara gelmesiyle birlikte yabancı ülkelere sığınan ve sürgün giden Alman tiyatro sanatçıları ve yazarlarınca sürdürülen tiyatro etkinlikleri. 1933’ten sonra, Alman dilinde yaklaşık 4000 tiyatro adamı , yurtdışında yaşamak zorunda kalmış; sürgün döneminde 500 kadar yazar Almanca olarak 900 kadar oyun üretmiştir. Sürgün Tiyatrosu çeşitli evrelerden geçmiş; konuk sanatçılık, gezici tiyatro, yerleşik tiyatro, vb. gibi özellikler göstermiş; yabancı izleyici için tekinliklerde bulunurken, sürgündeki kendi göçmen kolonisi için de kültür gereksinimlerini karşılayacak etkinliklerde bulunmuştur. Volga Cumhuriyeti’nden ulusal-toplumcu tiyatro olarak “Engels Projekt”, Zürich’e Schauspielhaus etkinlikleri, İngiltere’de Freier Deutscher Kulturbund, New York ve Los Angeles’taki etkinlikler, Meksika’da Heinrich Heine Klub, Arjantin’de Frei Deutsche Bühne, vb. Sürgün Tiyatrosu’nun çeşitli örnekleridir. Sürgün Tiyatrosu bağlamında, başlıcalıkla Reinhardt, Piscator, Brecht, Zuckmayer, Thomas ve Heinrich Mann, K. Weill, F. Kortner, F. Bruckner gibi tiyatro adamlarının etkinlikleri önem taşır. Sürgün Tiyatrosu, tiyatrocuların her zorluğa karşın mesleklerini sürdürmeleri için bir ortam oluşturmuş; faşizme karşı güçlerin biraraya gelmesine yol açmış; tiyatronun çağın ve toplumun eleştirisini yapma özelliğini sürdürmesini sağlamıştır.

Tiyatro: 1- Geniş anlamı içinde, dram sanatının yönetmen, oyuncu, tasarım sanatçıları, uygulamacılar, uzmanlar ve seyircinin etkileşimi ile ortaklaşa üretilmesi. 2- Dramatik gösterilerin tümü. 3- Betik dışında kalan tiyatroluk öğelerin tümü. 4- Oyun oynama eylemi. 5- Oyunların oynandığı yapı, alan yada yer. 6- Etkinliğine ilişkin olarak tiyatroluk gereçler yada yöntemler.

Tiyatro Atölyesi: Oyunculuk ve tiyatro eğitimi için özel kuruluşlar. Tiyatro Atölyeleri, oyunculuk ve tiyatro öğrenimi ve eğitimi görmemiş kişilere açık olduğu kadar, eğitimli, meslekten oyunculara da açık özgür çalışma ortamıdır. Tiyatro kursu, tiyatro stüdyosu, vb. olarak da anılan Tiyatro Atölyeleri, belli bir yöntemsel eğitim kurumu niteliği kazanabildikleri gibi, deneme tiyatrosu niteliği de kazanmaktadır.

Tiyatro Bilimi: Gösterim olgusunu ve sanatını tarihsel gelişimi içinde, kuramları ve deneysel öğeleriyle incelemeye, araştırmaya ve yorumlamaya yönelen bilim dalı.

Toplumcu Gerçekçilik: Gerçekçi akımın bu evresi içinde, bir bütün olarak toplumcu sanatı ve tiyatroyu kapsar; sanatçı ya da yazar, emekçi sınıfın ve toplumcu düzenin amaçlarıyla temelde anlaşmıştır. Eleştirel gerçekçilik toplumculuğu benimserken, bu anlayışta olanlar toplumculuğu kurma savaşımı içindedir. Ancak ilk başlarda, Sovyet Rusya’da, bu akımın yazarları rejimin propagandasını yapmışlar ve bu anlayışın dünya görüşünü zayıflatmışlardır. Doğal olarak, günümüze, bu görüşün yalnızca evrensel yapıtları kalmıştır.

Tiyatro Devrimi: 1920-21’de Rusya’da Halk Eğitim Komiserliği Tiyatro Bölümü Yöneticisi V.E. Meyerhold tarafından tiyatronun Ekim Devrimi doğrultusunda dönüşüme uğratılacağının ilan edilmesi. Tiyatro Devrimi’ni doğuran başlıca düşünceler şunlardır: 1- Bütün ülkede yürürlüğe girecek bir tiyatro sisteminin kurulması, 2- Tiyatro programının siyasallaştırılması; 3- Yeni ideoloji biçimlerini işleyecek ve yaygınlaştıracak eğitim kurumlarının kurulması, 4- Komünizm düşüncelerine düşmanca bir toplumsal düzenin propagandasını yapan profesyonel burjuva tiyatrosuna karşı savaş. Tiyatro Devrimi, aynı zamanda, Rusya tiyatrosunun kurulmasının ilk aşaması olarak yer alan tiyatroda devrim hareketidir de. Bu anlamda, Stanislavski’nin oyunculuk yasalarını sistemleştirmesi kadar, Moskova Sanat Tiyatrosu’na bağlı deneme stüdyolarının açması; Tayrov tarafından tiyatronun natüralizmden ve yazarın egemenliğinden kurtarılarak yönetmenin egemenliğinde tiyatrosallaştırılması; Meyerhold tarafından bütün bütüne Devrim’in hizmetine koşulduğu kadar, devrimci tiyatro ve sahneleme tekniklerinin de yaratılması, Oklopkov tarafından kitlesel tiyatronun uygulanması, Vaktangov tarafından “dördüncü duvar”ın kaldırılması, bütün bunlar, tiyatroda devrimler yaratarak çağdaş yönetmen tiyatrosunun kurulmasına ve çağdaş yeniliklerin tiyatroya getirilmesine yol açmıştır. Öte yandan, Mayakovski, Erdmann, Tretyakov gibi yazarların yaratımlarıyla bütünleşen Tiyatro Devrimi, simgeci, fantastik, grotesk, fütürist, kübo-fütürist, konstrüktivist tekniklerin uyarma ve propaganda tiyatrosu teknikleriyle birleştirilerek yeni devrimci anlatım, yöntem ve uygulamaların yaratılmasına neden olmuştur. Öte yandan, yine Tiyatro Devrimi bağlamın işçi-kültür tiyatroları ile uyarma ve propaganda tiyatrosu hareketleri yanısıra, devrimci kitle oyunları ile yurt çapına yayılmış çok geniş amatör tiyatro hareketleri de yer almıştır. Tiyatro devrimi, toplumcu tiyatro kültürü oluşturmaya, tiyatroyu gerek siyasal, gerek estetik yönden devrimci kılmaya yönelik bir hareket olmuş; ancak, 1930’dan sonra dogmatik bir sanat politikasının uygulanması sonunda, bu yenilikçi devrimsel etkinlikler, “biçimcilik”le suçlanarak sona ermiştir.

Tiyatro Eleştirisi: Yazınsal etkinlik olarak tiyatro yapıtlarını değerlendirilmesi. 19. yüzyılda gazeteciliğin yaygınlaşması ve eleştiri gücü kazanmasıyla gelişme gösteren Tiyatro Eleştirisi, gündelik gazeteler ve sanat dergilerinde bir oyunun gösterimi üstüne tümünde değerlendirici, yorumlayıcı bilgileri içerir; yazar, dramaturji, sahneleme, oyunculuk, sahne tekniği olarak oyunun tümünü eleştiri konusu edinerek, okuyucuyu bilgilendirir. Tiyatro Eleştirisi, gazetelerde gazetecilik boyutlarında kalırken, dergilerde daha geniş boyutlu olabilmektedir. Tiyatro Eleştirisi, edebi eleştiri kapsamına girdiğinden edebiyat eleştirisi yöntemlerini, edebiyat estetiği metodolojisini izlemek durumundadır. Eleştiri değerlendirme olduğundan, Tiyatro Eleştirisi de eleştirmenin siyasal-sanatsal dünya görüşüyle bağlanımlıdır; bu nedenle de Tiyatro Eleştirisi’nin ölçütleri hep tartışmaya açıktır. Tiyatro Eleştirisi günlük yayın boyutlarını aştığı, kuramsal çözümleme boyutlarına ulaştığı zaman, tiyatro estetiği düzeyine yükselir. Tiyatro Eleştirisi, bilgilendirici, bilinçlendirici, aydınlatıcı, uyarıcı, eğitici, yol gösterici, kısacası, yapıcı olma durumundadır; sığ ve yıkıcı Tiyatro Eleştirisi, kolayından yargı ve değerlendirmeler, sözkonusu tiyatro yapıtı ile okuyucu arasında doğru iletişim kurulmasına engel olur. Öte yandan, ticari tiyatro sisteminin geçerli olduğu toplumlarda, tiyatro eleştirmenlerinin değerlendirmeleri, tiyatroların ticari başarısı üstünde önemli bir rol oynar.
Vahşet Tiyatrosu: Antonin Artaur’nun Tiyatro Manifestosu’nun ana kavramı. Yaşadığı çağın kentsoylu tiyatrosunu reddeden, bunun yerine ****fizik ve büyüsel tiyatroyu öneren Artaud, tiyatro kaynağındaki ritüellere yönelmiş ve Batı tiyatrosunun hareket kodlarına işaret eden “sözcükler yerine göstergelerden oluşan yeni bir beden dili”ni öne sürmüştür. Onun anlayışındaki tiyatroda, yönetmen, “biricik ve tek yaratıcı”dır. Oyuncu, sahnede, dans, mimik, davranış gibi sözel olmayan tüm anlatım biçimlerini kullanmalı ve bunu ışıklama, plastik anlayıştaki dekor ve oylum duygusu eklenmelidir. Artaud’nun tiyatroya getirdiği bu öneriler, çağdaş tiyatroda etkisini göstermiş, ancak ortaya sürdüğü kavramların bir bölümü uygulama açısından uygun olmamıştır. Artaud’nun oyuncuyu adeta trans durumuna getirebilecek “kara güçlerden arınma” kuramı, tiyatro oyunculuk sanatı açısından yanlış bulunmuştur

Varouşçu Tiyatro: İnsanı evrenin merkezine koyan, idealist dünya görüşüyle dışa ve kendine olan yabancılığını, yalnızlığını vurgularken bireyin davranışlarıyla var olduğunu, karar zorunluluğu ve sorumluluğuyla kendini gerçekleştirdiğini savunan anlayışın tiyatrosu.

Yabancılaştırma Etmeni: Brecht’in Epik Tiyatrosu’nun estetik temellerinden biri. Seyirci ile sahne arasına bir estetik uzaklık koyarak seyircinin oyun kişileriyle özdeşleşmesini engellemek ve ussal yoldan bir yargıya varmasını sağlamak düşüncesiyle geliştirilmiştir. Bunun için oyunculukta, müzikte, sahne tasarımında estetik uzaklığı sağlayacak çeşitli yabancılaştırma etmenleri kullanılmıştır.

Yatra: Hindistan’da dinsel bayramlarda oynan ezgili, danslı halk oyunu.

Yeni Komedya: Antik Yunan komedyasının aşağı yukarı İÖ 330 tarihlerinde ortaya çıkan incelmiş biçimi. Bu komedyada eski komedyanın karikatür tipleri ve mitologya kişileri yok oldu, bunların yerini, o dönemde yaşayan insanlar, onların güncel sorunları ve giysileri aldı. Yeni komedyanın bugüne kalan en önemli yazarı Efesli Menandros’tur.

Yer altı Tiyatrosu: Altmışlı yıllarda ABD’de ve özellikle de New York’ta “Off-Off- Brodway” tiyatroları arasında, var olan düzene, kentsoylu ahlakına ve halkın benimsediği siyasal anlayışa karşı saldırgan, hatta değer tanımaz bir tavır içinde olan ‘anarşist’ tiyatro. Kentsoyluyu şoka uğratmak için en uç politik sloganları ve en yakası açık cinselliği kullanmıştır.Ayrıca dinsel inançları rencide edecek sahnelerde seyredeni kışkırtıcı bir hareket içine girmiştir. Adının ‘Yer altı Tiyatrosu’ olmasının nedeni, yasa dışı bir tiyatro hareketi sayılmasındandır.

Yerel Oyun: Belli bir yerin özelliklerini gösteren konuları, kişileri, töreleri işleyerek yazılmış gerçekçi oyun. Bu çeşit oyunlarda söz konusu yörenin şivesi ve ağzı kullanılır.





TİYATRO TERİMLERİ

22 02 2007

TİYATRO TERİMLERİ

– A –

Açılmak: Oyuncunun gövdesiyle seyirciye dönmesi..

Agora: Pazar yeri. Antik tiyatro yapısı ortaya çıkmadan ve Diyonizos Şenlikleri Atina’daki Akropolis’in güneydoğu yamacına alınmadan önce oyunlar pazar yerinin basamaklı tarafında oynanırdı. Seyirciler basamaklara otururdu.

Alegori: Belli bir kavram düşünce yada ahlak kategorisinin kişileştirme yoluyla canlandırmak, alegoriyi simgeden ayırmak gerekir, çünkü simge kişisel de özeti verirken alagort genelde özeti verir; alegoride tüm ayrıntılar imgesel bütünlük içindedir.

Agon: Antik tiyatroda, tragedya ozanları, oyuncular ve dithyrambas koroları arasında yapılan yarışmalar… Yunan tragedyasında, savsöz ve karşı savsözün öneri ve karşı önerinin, yanıt ve karşı yanıtın, atışma biçimi içinde yer olduğu söz kapışması sahnesi…Çatışma.

Agon: 1. Yarışma
2. Antik Yunan komedyasında düşünceleri birbirine karşıt olan iki oyun kişisinin tartışmaya girdiği bölüm.

3. Antik tiyatroda sanatçılar, ezgiciler, yazarlar ve oyuncular arasında değerlendirme ile sonuçlanan yarışma

Antrakt: Tiyatro oyununun oynanışı esnasında; sahnenin düzenlenmesi, oyuncunun diğer perde için hazırlanması ve seyircinin dinlenebilmesi amacıyla verilen kısa ara.

Avangart Tiyatro: Genel geçerlik kazanmış anlatım yeni biçim ve anlatım denemeleriyle kökten aşmaya yönelik tiyatro hareketleri; deneysel yenilikçi tiyatro uygulamaları.

Altın Çağ: Doruğunu aydınlanma çağı’nda bulunan,XVII. yüzyıl ortalarında XVIII. yüzyıla dek gelişen bir süreç içinde yetişmiş olan büyük oyun yazarları ve yapıtları için kullanılan değim. İngiltere’de Shakespeare, Marlowe, Ben Jonson; Fransa’da da Corneille,Racine, Moliere; İspanya’da Lope de Vega Calderon ve Tirso de Molina ‘Altın Çağ’ sürecindeki yazarlardır.

Anagnorisis: Tanıma. Aristoteles’in Poetika adlı yapıtında bir oyun kişisinin gerçek kimliğini öğrenme.

Anarşi Tiyatrosu: Fransada komün’ ün 1881 de dağılması sonrasında, birinci dünya savaşı’na kadar ki ekonomik bunalım döneminde siyasal baş tanımazlikta (anarşizmle) ilgili tiyatro etkinlikleri. Kent soylu topluma karşı duran ve işçi sınıfının devrim kavgasını savunan bu tür tiyatronun başlıca yazarları arasında Octave Mirbeau ve Darien gibi militan yazarlar ve Louise Michel ve Jean Grave gibi tazar militanlar vardır. Bunlar daha çok propaganda ile uğraşmışlardır.bu tiyatronun oyuncuları amatörlerden ve militanlardan oluşuyordu.

Anlamsızlık Tiyatrosu: İnsanın doğaya ve yaşama olan giderek artan uyumsuzluğunu, doğadan kopmuşluğunu ve yabancılaşmasını bir insanlık durumuymuş gibi kabul eden, bunun içinde alışa gelinmiş mantıksal gelişimi bozarak, öznelci idealizmin bir sonucu olarak değer tanımazlığa eğilimli,ikinci dünya savaşı sonrasında, özellikte Fransa’da yaygınlaşan tiyatro anlayışı.

Anonim Oyun; Kimin yazdığı belli olmayan oyundur. Örneğin bir çok commedia dell’arte senaryosu, Orta çağdaki dinsel oyunların bir bölümü ve bizde pabuççu Ahmet in maceraları anonim oyunlar arasındadır.

Anti Tiyatro: Kabul edilmiş ve bilinen tiyatro kurallarının her yönden dışına çıkan ve tiyatroya karşı tiyatro yapmayı amaçlayan deneyci yazarların savundukları bir anlayış bunların başında Samuel Beckett, Eugene İonesco, Jean Genet gibi yazarlar gelir.

Antik Komedya; İ.Ö 486 yılında başlayan ve aşağı yukarı İ.Ö 200 yılına kadar süren bir dönem içindeki yunan ve Latin komedyaları için kullanılan terim. yunan komedyasının üç evresi vardır; eski komedya (aristofanes), orta komedya (antifanes, aleksis) ve yani komedya (menandros) Latin komedyasının iki ustası Plautus ile Terentius’tur.

Antik Tragedya; İ.Ö VI. yüzyılda yunanlı Thespis ile başlayan ve İ.S. I. yüzyılda Latin Seneca ile son bulan yediyüz yıllık bir süreç içinde yazılmış tragedyalardan her biri. En büyükleri Aiskhülos, sofokles ve Övripides’tir.

Antik Yunan tiyatrosu; İ.Ö II. yüzyıla dek uzanan bir süreç içindeki eski yunan tiyatrosu.
Apar; 1-Oyuncunun rol gereği seyircinin duyacağı biçimde ama öbür oyuncuların duymadığı var sayımla düşüncelerini söylemesi.
2-oyuncunun doğrudan seyirciye dönerek konuşması.
Araba Sahne; araba üzerine kurulan sahne türü. bu ilk kez orta çağda ortaya çıkmış ve kilise’nin dinsel amaçlarına uygun olarak kullanılmıştır.

Ara Dansı; Bir büyük oyunun bölüm aralarında kısa danslı skeç yada salt dans.

Ara Oyun;Büyük bir oyunun sahneleri arasına konulan gösterilen oyundaki gelişmeyi anlamlandıran kesim. Rönesansta iki oyun yada gösteri arasında oynanan mitologya konulu oyun.

Arkalik tiyatro;1- tiyatronun kaynağını ortaya çıkaran tiyatronun henüz örgütlenmediği estetize edilmediği ve herhangi bir betiğe dayanmadığı dönemdeki törensel gösterilerin tümüne verilen ad.
2- Antik yunan tiyatrosunun ilk evresi.
3- ilk antik tiyatro yapılarının İ.Ö 1700yılına dek gerilere giden tarihi süreci. İ.Ö 1700 yıllarında Girit’teki ‘knossos basamakları adıyla birleşik zeminli düz doğrulu oyun alanı ve izleyici yeri buna bir örnektir M.Ö VI yüzyıldaki arkalik Diyonizos tiyatrosu 26 mx28m. boyutları ve ortada sunak yeri olan yamuk bir duvarla sınırlanmıştı. seyirci tepenin eteği ile sınırlı tahta banklarda otururdu.
Arkitektura Tiyatro tarihi içinde aynı adı taşıyan iki önemli kitabın adı.
1- İ.Ö. 16 13 yılları arasında Vitrivüs tarafından yazılan on ciltlik mimarlığa ilişkin yapıt beşinci cilt roma tiyatro yapısı üzerindeydi bu kitap 1484″te bulunduğu nda Rönesans mimarları bunun antik Yunan tiyatro binası olduğunu sanarak o planları örnek aldılar
2 -Sebastaono Serlionun 1551″de yazdığı sahne uygulayımına ve milarlığına ilişkin yapıt serlio bu yaptığında ilk kez sahnedeki görüntü (perspektif)sorununu bilimsel bir yolla çözümlemiş tragedya komedya ve satür oyunları için dekor örnekleri vermiştir.
Arlekino: Rönesansta 1550 yılarında ortaya çıkan İtalyan halk doğaçlama tiyatrosunun en önemli uşak tipi hırsız ama iyi yürekli yalancı ama şirin tahta bir hançer kimseye zararı olmaz renk renk yamaları olan giysisi vardır sonradan bu yamalar baklava biçimi almıştır.

Asal Düğüm: Noktası Baş oyun kişisinin en çok direndiği ya da güç harcadığı yer aksiyon yönelişini gösteren orta bölümün başlangıcı ilk asal düğüm ve bitimi de son asal düğüm noktaları ile sağlanır ilk asal düğün noktası ana çalıştırma başlatır son al düğüm noktası bu çalışmayı sonuca ulaştırır ana çalışma ise eğer kişiler ön plandaysa baş oyun kişisinin yönelişine eğer olaylar ön plandaysa ana olayın gelişimine göre saptanır.

Atellan Güldürüsü: Roma imparatorluğu”nda adını bir taşra kentinden alan kökeni dinsel kutlamalara değin geri giden flüt eşliğinde mimik dansı ve güldürüsü antik yunan tiyatrosunda filyöakes güldürüsünün etkisinde açık saçık doğaçlamaları ve kalın çizgili güldürü içeren oyun türü ( palliata güldürüsü )

Auto Sacramentale: İspanyadaki ilk dinsel oyunlara verilen ad bu oyunlarda kutsal kitaptan öyküler ve ermişlerin yaşamları alegorik oyun kişilerle sahneye getirilmiştir Rönesansta löpe de vega ve tirso di molina ünlü İspanyol yazarları bir çok Auto yazmışlardır.

– B –

Balet Opera: Tanınmış melodilerle söylenen şiirli opera.İngiltere’de XVIII. yüzyılda İtalyan operasına bir tepki olarak çıkmıştır. Bunun en iyi örneği, ilk temsili 1728’de Londra’daki Lincoln’s Fields tiyatrosunda verilen ve müzik düzenlemesini Pepusch’un yaptığı John Gay’in Dilenci Operası (The Beggar’s Opera) dır.Bertolt Brecht bu yapıttan esinlenerek müziğini Kurt Weillin bestelediği Üç Kuruşluk Opera’yı yazmıştır.

Barok Tiyatro: Aşağı yukarı 1590 ile 1750 yıları arasındaki süreçte egemen olan bir sanat ve kültür anlayışı. En önemli anlatımını mimarlık müzik alanında bulmuştur. Ancak resim, heykel ve tiyatroyu da etkilemiştir.

Başlangıç Müziği: Bir opera gösterisinde perde açılmadan ya da açılırken çalınan giriş müziği.

Başoyuncu: Bir oyunun belkemiğini kuran oyun kişisi.

Başrol: Bir oyunun gelişmesine asal katkısı olan rol.

Belediye Tiyatrosu: Belediyeden ödenek alarak çalışan ve belediye hizmetlerinden birini gören tiyatro.

Belgesel Tiyatro: Yaşanmış önemli bir olayın belgelere dayanarak tiyatro sahnesi için uyarlanmasıyla ortaya çıkan gösteri.

Benzetmeci Tiyatro: Seyirci daha çok duygusal açıdan sahnede olan bitenlere kaptıran, seyirciyi oyununun kahramanıyla özdeşleştiren yanılsamacı tiyatro. İki asal tiyatro anlayışlarından biri. Öteki için. bkz. Gösterimci Tiyatro

Besteci: Bir müzik yapıtını yaratan kişi.

Biçimci tiyatro: İçeriği ikinci plana atarak biçimi önemseyen tiyatro anlayışı. Biçimin özerkliğini ve önceliğini öne sürerek bir biçimi ve biçimi var ederek belirli bir sahne, oyun düzeni uygulayımını benimseyen anlayış. Öncü tiyatrolar, dadacı tiyatro, gerçeküstücüsü tiyatro, anti tiyatro vb. biçimci tiyatro kapsamına girer.

Bildirge Tiyatrosu: Güncel konuları belli bir tutumda yansıtan ve seyirciyi etki altına almayı amaçlayan güdümlü tiyatro.

Bilgisayarlı Karartıcı: Bilgisayar yoluyla sahne ışıklarının saptandığı, gerçekleştirildiği ve denetlendiği elektronik karartıcı. Butür karatıcıların ilk evrelerinde kuşaklı ve delikli kartla çalışanları vardı. Şimdi doğrudan otomatik yada elle bilgisayar denetimli ışıklama yapılabilmektedir.

Bilinç: Stanislavski”nin oyunculuk dizgesinde, insanın kendi tarafından denetleme bilir yanı.

Bilinçaltı: Stanislavskki dizgesinde insanın denetimi dışındaki duygusal tepkileri kapsayan iç mekanizma için kullanılan sözcük.

Bilmezcilik: Oyun kişilerinden birinin, bilmez gibi davranıp başkasının ağzından söz almak için bildiği bir şeyi bilmiyormuş gibi göstermesi.

Bireşim Tiyatrosu: Tüm sanatların bir uyum içinde kaynaştırıldığı ve bundan bireşimsel bir bütün ortaya çıkarıldığı tiyatro.

Biyomekanik Oyunculuk: Sovyet yönetmen Meyelhold’un oyunculuk estetiği. Bu oyunculukta hareket sözden daha önemlidir. Anlam, hareket ve tavırlarla verilir. Bu anlayışta oyuncunun şarkı söyleyecek güzel bir sesi, her türlü akrobatik hareketi yapabilecek esnek bir bedeni olması gerekir. Asal olan, canlandırarak değil, belirterek oynamasıdır.

Biomekanik Yöntem: Meyerhold’un kurgusal tutumuna uygun olarak groteski, kara gülmeceyi ve simgeleri kullanarak ortaya çıkardığı sahneleme yöntemine verilen ad.

Boğumlanma: Konuşma organlarımızın (dudak, dil, damak uzamı, yanaklar, alt çene) boğazımdan çıkan sese biçim vermek için topluca çalışması. Sessiz harflerin bir tümcenin başında ve sonunda kesin, belirgin bir biçimde ve sesli harflerin yüksekliğine, vurgularına, renklerine dikkat edilerek söylenmesi.

Bölge Tiyatrosu : Büyük kentler dışında, çeşitli yörelerde kurulmuş, aynı zamanda gezici olan ödenekli tiyatrolara verilen ad.

Bölüm:Bir tiyatro metninde olay dizisinin ana kesimlerini oluşturan ve kendi içinde bütünlüğü olan bölüm.

Budama: Bir oyun sahnelenirken kesilmesi gerekli dizelerin ya da kesimlerin çıkartılması.Budama, oyunun bütünlüğünü bozmayacak ve oyuncuya rahat gelecek bir biçimde yapılır.Yoruma uygun budama da başlı başına bir sanattır. Kötü budamalar oyunu bozar.

Bulvar Komedyası: XIX.yüzyılda, Fransa’da kentsoylu melodramlarından çıkmış, sıradan seyircinin duygularına yönelik gişe başarısını önde tutan güldürü.

Bulvar Tiyatrosu: XIX. Yüzyılda, kentsoylu seyircinin sevdiği, içerik açısından hafif, insanların küçük mutluluklarını acılarını gösteren oyunlar oynayan tiyatro. Örn:Bizde Dormen Tiyatrosu.

Burlesk: Kalın çizgili, kişileri ve olayları karikatürleştirerek veren ve genellikle yerici, taşlayıcı, abartılı güldürü türü ” şakacı” sözcüğünden gelir. A.B.D’ inde bu tür, kaba saba ve açık saçık gösteri durumunu almıştır.

Büyüleyici ‘Eğer’: Stanislavs’ kinin oyunculuk dizgesinin yaratıcılığa ilişkin çalışmasında, bir oyuncunun kendi yaşantısı olmayan bir rolü ‘eğer’ sözcüğü ile değerlendirip o rolün gerekli havasına daha iyi girebilmesi için adeta kendini büyülemesi.
– – C – Ç –

Canlı Gazete : Gazete başlıklarının konularına dayanan ABD’ de ortaya çıkmış bir tiyatro biçimi. Kısa, etkileyici sahnelerle günlük olayları eleştiren ve toplumsal sorunlara değinen gösteri. Buna ‘gazete tiyatrosu’ da denir.

Canlı Karagöz (O.O.) : 1-Halk dilinde Orta Oyunu’na verilen ad.
2- XIV. Yüzyıl sonlarında, gölge oyunu tipleri ve giysileri ile sahnede oyuncular tarafından oynanan oyun.
Cep Tiyatrosu: Sahnenin seyirciye çok yakın ilişkide olduğu az kişi alan tiyatrolara verilen ad.

Cezvit Tiyatrosu: XVII.yüzyıl ortasından XVIII.yüzyıla değin süre gelen dinsel öğreti tiyatrosu. Barok tiyatro biçimini benimsemiştir.Luther’in din reformuna karşı gerçekleştirilmiş olan ve yalnızca katoliklere özgü gerici bir tiyatro anlayışıdır.

Ciddi Komedya: Kentsoylu komedyası için Diderot’nun kullandığı bir terim. Ciddi komedya soyluluğun yüksek komedya anlayışına ve aynı zamanda halkın kaba güldürü anlayışına karşı ortaya konulmuş bir türdür.

Comedya: İspanyolcada, tam uzunlukta ‘oyun’ anlamında kullanılmıştır. XVII.yüzyıl İspanyol tiyatrosunun altın çağına ilişkin olan Comedya kavramı. Bunun alt türleri vardı. Bunlardan biri, Lope de Vega’nın buluşu olan ve çeşitli serüvenleri içeren comedya de capa y espada (pelerin ve kılıç oyunu) dur.

Commedya del ”Arte”: ”Usta işi oyun”’ anlamına gelen İtalyan doğaçlama tiyatrosu. Başlangıcı 1550’ye dayanan bu tiyatro bir seneryo üzerinden dogaçlamalara gidilerek oynanan, müziklı, tartımlı bir halk komedyası türüdür. Oyundaki gülmece, oyun oynandığı sırada ve o anda oyuncular tarafindan uydurulur. Gerek sahne teknigi, gerekse tipleri açısından Avrupa tiyatrosu ve Türk tiyatrosu etkilemiştir. Bu etkisini bugüne kadar da sürdürmüştür.

Curcuna (O.O.) : 1- Orta Oyun’un başlangıcında ya da bu oyundan bağımsız olarak ortaya çıkan o gün oynayacak olan tiplerin müzik eşligindeki dansları.
2- soytarıların açık saçık hareketlerle gülünç danslar yaptikları gösteri.

Curcunabaz (O.O.) : Curcuna içinde dans edip soytarılıklar yapan sivri külahlı, bazen yüzleri maskeli oyunculara verilen ad.

Cüce (O.O.) : Orta Oyun’da curcunada ve atışmalarda ortaya çıkan ve Kavuklu’yu kızdıran tip. Bu tipe ‘ Kavuklu Arkası ‘ da denir. Gölge Oyunu’nda özdeşi Beberuhi ‘ dir.

Çadır Tiyatrosu: Oyun yeri büyük bir çadırın içinde olan tiyatro. Ülkemizde bu terim açık saçık gösterilerin yer aldığı, oradan buradan toplama adamlarla tiyatro gitmeyen küçük taşra kasabalarında oynayıp salt para kazanma amacıyla kurulan derme çatma korsan topluluklar için kullanılmaktadır.

Çatışma: 1- Olay dizisinin gelişmesinde basamakları ortaya çıkaran kişiler arasındaki iç ve dış çatışmalar.
2- Bir oyun kişisinin kendi içindeki bunalımı.

Çene Yarışı (O.O.) : 1-Orta Oyun’da Pişekar ile Kavuklu arasında yarışmalı söyleşme.
2-Kavuklu’nun alt dudağını burnuna deydirme becerisi; bunun için Kavuklu’yu oynayan sanatçılar alt dişlerini çektirir takma yaptırırlardı. Böylece takma dişi çıkartınca çene daha çok yukarı kalkabiliyordu.

Çerçeve Sahne: oyun yeri ile seyirciyi,düz bir bağlantı çizgisi üzerinde bir çerçeve ve perde ile ayıran büyüklerinde orkestra çukuru olan İtalyan türü sahne.

Çerçeve Oyunu: Kişileri ve öyküyü arka planda bırakarak yaşamın görünüşünü genişlemesine veren yada bir dönemi genellemesine gösteren oyun türü; Kişilerin alın yazisini çerçevelerini etkisi ile açiklayan oyun.

Canlı Gazete : Gazete başlıklarının konularına dayanan ABD’ de ortaya çıkmış bir tiyatro biçimi. Kısa, etkileyici sahnelerle günlük olayları eleştiren ve toplumsal sorunlara değinen gösteri. Buna ‘gazete tiyatrosu’ da denir.

Canlı Karagöz (O.O.) : 1-Halk dilinde Orta Oyunu’na verilen ad.
2- XIV. Yüzyıl sonlarında, gölge oyunu tipleri ve giysileri ile sahnede oyuncular tarafından oynanan oyun.

Cep Tiyatrosu: Sahnenin seyirciye çok yakın ilişkide olduğu az kişi alan tiyatrolara verilen ad.

Cezvit Tiyatrosu: XVII.yüzyıl ortasından XVIII.yüzyıla değin süre gelen dinsel öğreti tiyatrosu. Barok tiyatro biçimini benimsemiştir.Luther’in din reformuna karşı gerçekleştirilmiş olan ve yalnızca katoliklere özgü gerici bir tiyatro anlayışıdır.

Ciddi Komedya: Kentsoylu komedyası için Diderot’nun kullandığı bir terim. Ciddi komedya soyluluğun yüksek komedya anlayışına ve aynı zamanda halkın kaba güldürü anlayışına karşı ortaya konulmuş bir türdür.

Comedya: İspanyolcada, tam uzunlukta ‘oyun’ anlamında kullanılmıştır. XVII.yüzyıl İspanyol tiyatrosunun altın çağına ilişkin olan Comedya kavramı. Bunun alt türleri vardı. Bunlardan biri, Lope de Vega’nın buluşu olan ve çeşitli serüvenleri içeren comedya de capa y espada (pelerin ve kılıç oyunu) dur.

Commedya del ”Arte”: ”Usta işi oyun”’ anlamına gelen İtalyan doğaçlama tiyatrosu. Başlangıcı 1550’ye dayanan bu tiyatro bir seneryo üzerinden dogaçlamalara gidilerek oynanan, müziklı, tartımlı bir halk komedyası türüdür. Oyundaki gülmece, oyun oynandığı sırada ve o anda oyuncular tarafindan uydurulur. Gerek sahne teknigi, gerekse tipleri açısından Avrupa tiyatrosu ve Türk tiyatrosu etkilemiştir. Bu etkisini bugüne kadar da sürdürmüştür.

Curcuna (O.O.) : 1- Orta Oyun’un başlangıcında ya da bu oyundan bağımsız olarak ortaya çıkan o gün oynayacak olan tiplerin müzik eşligindeki dansları.
2- soytarıların açık saçık hareketlerle gülünç danslar yaptikları gösteri.

Curcunabaz (O.O.) : Curcuna içinde dans edip soytarılıklar yapan sivri külahlı, bazen yüzleri maskeli oyunculara verilen ad.

Cüce (O.O.) : Orta Oyun’da curcunada ve atışmalarda ortaya çıkan ve Kavuklu’yu kızdıran tip. Bu tipe ‘ Kavuklu Arkası ‘ da denir. Gölge Oyunu’nda özdeşi Beberuhi ‘ dir.

Çadır Tiyatrosu: Oyun yeri büyük bir çadırın içinde olan tiyatro. Ülkemizde bu terim açık saçık gösterilerin yer aldığı, oradan buradan toplama adamlarla tiyatro gitmeyen küçük taşra kasabalarında oynayıp salt para kazanma amacıyla kurulan derme çatma korsan topluluklar için kullanılmaktadır.

Çatışma: 1- Olay dizisinin gelişmesinde basamakları ortaya çıkaran kişiler arasındaki iç ve dış çatışmalar.
2- Bir oyun kişisinin kendi içindeki bunalımı.

Çene Yarışı (O.O.) : 1-Orta Oyun’da Pişekar ile Kavuklu arasında yarışmalı söyleşme.
2-Kavuklu’nun alt dudağını burnuna deydirme becerisi; bunun için Kavuklu’yu oynayan sanatçılar alt dişlerini çektirir takma yaptırırlardı. Böylece takma dişi çıkartınca çene daha çok yukarı kalkabiliyordu.

Çerçeve Sahne: oyun yeri ile seyirciyi,düz bir bağlantı çizgisi üzerinde bir çerçeve ve perde ile ayıran büyüklerinde orkestra çukuru olan İtalyan türü sahne.

Çerçeve Oyunu: Kişileri ve öyküyü arka planda bırakarak yaşamın görünüşünü genişlemesine veren yada bir dönemi genellemesine gösteren oyun türü; Kişilerin alın yazisini çerçevelerini etkisi ile açiklayan oyun.

Çevresel Tiyatro: Genellikle yaz aylarında, açık havada gösteriler düzenleyen tiyatro. Çevresel tiyatro kavramı içinde alanlarda, kalabalıkların, yaşadıkları çevrelerde düzenlenen nispeten kısa oyunlardan kurulu gösteriler içeren tiyatro.Örn.’Happening ‘. Richart schecehner bu tiyatro için şu ilkeleri önermiştir.
1-Yaşam ile sanat arasındaki geleneksel uzaklık kaldırılmalıdır.
2- Oyun alanı izleyici ile birlikte kullanılmalıdır.
3- Birkaç odak noktası olmalıdır.
4- Oyuncu,görsel işitsel öğeler kadar önem taşımalıdır.
5- Sahnede belirleyici etki sözle gelmelidir.
6- Oyun için ilginç alanlar seçilmeli, seyirci buralara alıştırılmalıdır.

Çiçek Yolu: Sahneden seyirci salonunun ortasından geçen, salonun arkasına denk uzayan ve seyircileri ikiye ayıran oyun yükseltisi. Dünya tiyatrolarına Japon Kabuki tiyatrosundan geçmiştir. Bunu batıda ilk kez Alman yönetmen Max Reinhardt kullanmıştır.

Çifte Kavuklu (O.O.) : Orta Oyunu’nda ustalık gösterisi yapmak üzere iki Kavuklu’nun bulunması;bunlar aralarında yarışırlardı.

Çin Tiyatrosu: Büyük ölçüde simgelere baş vurarak ezgi,dans,akrobasi ve sözsüz oyun sanhatlarının belirleştiren ve seyirciye Doğu tiyatrosuna özgü göstermeci nitelikleriyle yönelen tiyatro.Şiirli konuşmaları ve simgelerden oluşan bir dekoru vardır. Oyuncular rolü yaşayıp canlandırmazlar,onu yansıtırlar. seyirci rolün ne olduğu ile değil, nasıl oynandığı ile ilgilenir. Sovyet yönetmen m Meyerhold, sonra da Epik tiyatro kuramcısı Brecht, ünlü Çinli oyuncu Mei Lang Fan yoluyla Çin tiyatrosundan etkilenmişlerdir.

Çocuk Tiyatrosu: İlk öğretim öncesinden ergenlik yaşına değin, çocuklar için yapılan tiyatro.Gelişmiş ülkelerde çocuk tiyatroları genellikle dört yaş öbeğinde ele alınır; bunlar beş ile yedi, ile dokuz, dokuz ile onbir ve onbir ile ondört yaş öbekleridir.Çocuk tiyatroları çeşitlidir;
1- Çerçeve sahne içinde çocukların çocuklar için hazırlandıkları gösteriler;
2- Çerçeve sahne içinde çocukların yetişkinler için oynadıkları oyunlar;
3- Yetişkin oyuncuların çocuklar için oynadığı oyunlar; a) Profesyonel oyuncuların büyük tiyatrolarda, çok sayıda seyirci önünde oynadıkları büyük yapımlar; b) Profesyonel oyuncuların küçük bir alan içinde çocukların arasında ve onlarla birlikte oynadıkları oyunlar;
4- Çocukların seyirci ortasında oynadıkları oyunlar;
5- Eğitmenlerin çocuklarla birlikte geliştirdikleri oyunlar;
6- Okulda eğitim amaçlı çocuklarla hazırlanan oyunlar.

Çok Amaçlı Sahne: Değişik sahne-seyirci ilişkilerini sağlayacak biçimde yapılmış sahne. Bazen ortada, bazen yanlarda, bazen önde yada hem önde hem ortada yada yanlarda ve benzeri biçimde çaşitlilik içinde kullanılmaya el verişli sahne yapısı.

Çözüm: Bir oyunun gelişimi içinde atılan düğümlerin çözülmeye başladığı kesim.

Çözüm Sahnesi: Oyun konusunun tamamlanıp sonuca ulaştırıldığı yer
– – D –

Dadacılık:XX.yüzyıl başlarında, Tristan Tzara ve Richard Hülsenbeck’in yayımladıkları bildiriye (1916) başlamış ve yedi yıl kadar sürmüş olan, dil ve estetik kurallarını,bunların denetlemesini, mantık dizgesini tanımamış ve sözcük anlamlarına değer vermemiş bir akım. Alabildiğine bağımsız çağrışımlarla ilkel ve doğrudan anlatım biçimi arayan bir sanat çığırıdır.bebeklerin ”dah dah” seslerinden ” dada”yı üretmişlerdir.Bunlarda değer tanımazlıkta birlikte bir başkaldırı da vardır (bkz.Gerçeküstücü tiyatro)

Dağar Tiyatrosu: Bir tiyatro dönemi içinde oynaması uygun gördüğü oyun demetini, ilerdede oynaya bilecek biçimde, önceden belirleyen drama turgi anlayışını benimseyen tiyatro.

Dakikalama: Oyunun süresini hesaplayabilmek için her bölümün kaçar dakika sürdüğünü saptama.

Değişebilir Dekor: Bir oyunda çabucak değiştirilebilecek biçimde hazırlanmış dekor.
Değişebilir Sahne: İstenilen biçime sokulabilen sahne biçimi.
Değişken Pano: Dekor değişiminde kullanılan çok çabuk değişe bilen pano. Bu, ya arkalı önlü kullanılabilinir ya da çeşitli kasnaklanmış levhalar takılıp çıkarılarak gerçekleştirilebilinir.

Değişken Ses: Tiz ve pes uzamlara kolayca inip çıkabilen ses

Değişken Seğir Yeri: Değişik gösteriler ve amaçlar için kullanılabilen, seyir yeri biçiminin değiştirilmesiyle değişik oyun alanları elde edilebilen salon.

Dekor: Oyun konusunun geçtiği yeri, çevreyi ve atmosferi biçim, kalıp, renk, ışıklama ve bazende simgelerle canlandıran tamamlanmış sanatsal yapım.

Dekor Birimi: Dekor parçası.

Dekor Tasarımcısı: Bir oyunun o dekorunu önce kağıt üzerinde tasarlayan, sonra renklendirip taslağını ve maketini yapan ve sahne üzerinde gerçekleştirilmesini denetleyen dekorun hazırlanmasını yöneten sanatçı.

Delikanlıbaşı (Kö:O.) : Anadolu’da köy oyunlarını yöneten kişiye verilen ad.

Deneme Tiyatrosu: Yeni denemelerin yapıldığı, genç oyun yazarlarının, yönetmenlerinin ve oyuncularının değişik biçimler denendikleri topluluk.Burada daha çok genç tiyatro adamları denenir.

B>Deneysel Oyun: Bilinenin dışında, yeniliklerin denendiği oyun.

Deney Tiyatrosu: Sahne üzerinde yeni denemelerde bulunan ve sahne plastiği açısından yeni tiyatroya verilen ad. Deney Tiyatrosu’nun Deneme Tiyatrosu’na olan farkı, burada tiyatroya ilişkin her türlü deneyin yapılmasıdır.Bunlar, oyunculuk tekniği yada sahne tasarımı gibi, bir çok alanda estetik ve teknik deneyler olabilir. Buradaki deneyler daha çok kavramların uygulanmaya aktarılmasıyla ilintilidir.

Denge: Yönetmenin, sahne üzerinde tasarladığı oyun düzeninin temel öğelerinde biri Göz, dengesiz bir görünümü (bilinçsiz olsun olmasın) sezinlediği için sahne üzerindeki oyuncuları, özellikle kalabalık sahnelerde iyi dengelemek gerekir. Sahne üzerinde denge iki ana bölümde ele alınır;
1- Fiziksel Denge bakışık (simetrik) ve bakışıksız (asimetrik) olmak üzere iki çeşittir.
2- Güzel duygusal (estetik) Denge: sahne üzerinde kalabalığı anlam açısından uyumlu bir duruma getirmek içindir.

Denyo (O.O.) : Orta Oyunu’nda budala tipi.Denilo da denir. Yaygaracı, acıma duygusuyla şımartılmış,küstah,arsız,küfürbaz,yüzsüz ve sırnaşıktır.Mahallenin delisi.

Devlet Tiyatrosu: Devletten ödenek alan, kültür ve sanat alanında kamu hizmeti ile sorumlu olan geniş olanaklı tiyatro.

Drama: Şiirsel, anlatısal ya da diyaloglar halinde yazılan ve yazınsal metnin, oyun kişilerinin söyleminden oluştuğu edebiyat türü. Drama; yalnızca Batı tiyatrosunun yüzyıllardır ürettiği; tiyatro yazınında kendini kabul ettirmiş yapıtların ortak özelliği değil, her çeşit tiyatro ürününün ortak özelliğini gösteren bir terim olarak ele alınmalıdır.

Dramaturg: Tiyatroda, repertuar politikasını saptamaya yardımcı olan, repertuar hazırlayan, oyun metinlerini okuyarak; gerekirse çevirisini yaparak, oyunları inceleyen, analiz eden ve bu konuda detaylı raporlar hazırlayan dramaturg; rejisöre, oyunun yorumu konusunda öneriler sunabilir. Oyuncu ve tasarım sanatçılarına malzeme sunmak da dramaturgun görevleri arasındadır.

Doğaçlama: 1-Betiğe dayanmayan içe doğduğu gibi oynama ve konuşma.
2-Oyun sırasında, beklenmedik bir ters durum karşısında durumu kurtarmak için betikte olmayan hareketler yapıp sözler söyleme.
Güldürmek amacıyla daha önceden saptanmamış hareketlere ve sözlere
3-Daha önceden saptanmış betik üzerinde doğaçlamalara gitme (Örn: Orta Oyunu, Commedia dell’Arte).
4-Güldürmek amacıyla daha önceden saptanmamış hareketlere ve sözlere yönelme; bu sonuncusu tiyatro sanatı açısından olumsuzdur.

Doğaçlama Tiyatrosu :1-Bir betiğe dayanmadan önceden saptanmış bir gelişim çizgisi üstünde doğaçtan oynan ve örgüsü önceden bilindiği için, oyuncuların bu örgüyü izleyip anlık buluşlarla geliştirdikleri gösterileri içeren tiyatro.

Doğalcı Tiyatro :XIX.yüzyılda, Romantizm’e karşı ortaya çıkan, doğa bilimleri açısından insanları katılımsal, çevresel ve toplumsal ilişkilerine göre inceleyen bu akım içindeki tiyatronun özellikleri kapsamında, yaşam gerçeğini en küçük ayrıntılarına dek işlemek yer alır.Tartışma açacak konular ele alınırken, küçük adamı gerçeği doğabilimsel açıdan gösterilmeye çalışılır.Bu akım üzerinde düşünür.Auguste Comte’un pozitivist düşüncelerinin ve Charles Darwin’in Türlerin Kökeni ve Doğal Seçme kuramlarının etkisi görülür.

Dolantı Komedyası :Kurgu ustalığının önemli olduğu bu komedyada olaylar ve güldürü öğesi yazarın tasarladığı bir dolantıdan ortaya çıkar. Bu komedya daha çok olaylar yoluyla gelişir.

Dolaşıcı Topluluk :Kent kent ,ilçe ilçe dolaşarak oyunlar oynayan taşra topluluğu.

Doruk Nokta :Bir oyunun geriliminde ve gelişiminde kesin noktası. Kişilerin ön planda olduğu oyunlarda baş oyun kişisinin, olayların ön planda olduğu oyunlarda ana olayın yönelişindeki kesin dönüm noktası Bu noktadan sonra çözüm gelir.

Dördüncü Duvar :Sahnenin seyirciye açılan yanı.Bu deyimi, ilk kez Fransız yönetmen André Antoine ortaya atmıştır.Antoine sahnenin seyirciye açılan ağzını saydam bir duvar varsayarak oyuncuların seyircileri görmemeleri ve böylece dikkatlerini tamamen kendi oyunlarına toplamaları gerektiğini belirtmiştir.

Dörtleme :1-Antik tiyatroda yazarın yarışmaya katılmak için yazmak zorunda olduğu üç tragedya ile bir satır oyunun tümüne verilen ad.
2-Bir öykünün dört evresini içeren dört oyunun tümü.

Dışa Vurumcu Tiyatro: Tipik bir Orta Avrupa, daha doğrusu bir Alman tiyatro akımı içinde sayılabilecek bu yöneliş doğalcıların aşırı doğa kopyacılığına, izlenimciler ve simgecilerin içedönük gizemciliğine ve statik oyunlarına bir tepki olarak Almanya’da ortaya çıkmış ve 1910 ile 1924 yılları arasında etkin olmuş bir akım.Etkileri çeşitli ülkelerde kırklı yıllara kadar hissedilmiştir.Çıkışı o dönemdeki Almanya’nın toplumsal ve ekonomik durumundan kaynaklanmıştır. Baskıcı otoriteye baş kaldırıyı, daha iyi bir düzen istediğini içeren akımda çeşitli eğilimler yer alır. Oyun yapılarında sürekli bir akış yerine, kısa tablolar vardır; şiirli konuşmalardan makine tıkırtılarına değin uzanan bir konuşma örgüsü görülür. Oyun kişileri bireyi değil, bir yığını, bir toplumsal sınıfı ya da topluluğu yansılar. Düşünceyi iletmede gergi üzerine düşürülen resimlere, yazılara ve sinema filmlerine baş vurulur. Epik Tiyatro’yu etkilemiştir.

Dikkat çemberleri :Stanistlavski’nin oyunculuk dizgesinde, dikkatin odaklanmasını kolaylaştırmak için saptanan bölgeler. Dikkati odaklamada üç bölge kullanılır;

1-Küçük dikkat çemberi; yakındaki bir nesneye dikkati odaklama;

2-Orta dikkat çemberi; az uzaktaki bir nesneye dikkati odaklama;

3-Geniş dikkat çemberi: sahnenin uzağındaki bir esneye dikkatli odaklanma.

Dilsiz Oyunu (Kö:O.) :Anadolu köylü oyunlarında sözsüz bir oyun;bu oyuna Samıt ya da Lal da denir.

Dip Müziği :Bir oyunda, hareket ve sözlerin yanısıra,duygusal etkiyi arttırmak için yer alan destekleyici müzik.

Dip Perdesi :Sahne gerisine konulan resimli kumaş perde.

Dip Resmi :Bir sahne dekorundaki çeşitli öğelere derinlik vermesi için görünür yere kurulan resimli dekor parçası. Örnek: kapı açıldığında görünmesi için kapı arkasına konulan resim,pencere açıldığında görünmesi gereken resim. Bu aynı zamanda,seyircinin kulisi görmesini engeller.

Dişi Konuşma (arg.) :Doğaçlama tiyatrosunda ya da Orta Oyunu’nda Nekre’nin (komiğin) ya da Kavuklu’nun nükte yapması için laf açmak.

Dişi Söz (arg.) :Doğaçlama tiyatrosunda ya da Orta Oyunu’nda Nekre’nin (komiğin Kavuklu’nun nükte yapmasını sağlayan sözcük.

Ditramb :Tanrı Diyonizos onuruna söylenen,onun yaşamından acı ve tatlı serüvenlerinden sözeden, bazen ciddi bazen da açık saçık ezgiler.

Diyalektik Oyun :Diyalektik yönle yazılmış oyun. En belirgin özelliği,gerçekliği yeniden yansıtırken tarihsel süreci gözönüne almasıdır.Aksiyon, iç ve dış çelişkileri ön plana çıkartarak olumlu ve olumsuzu iç içe, aynı anda gösterir.Bu Diyalektik gelişme sonucu çözüm seyirciye bırakılır. Çözüm için veriler oyunda hazırlanır ve seyircinin bu verilere dayanarak düşünmesi hedeflenir. Diyalektik oyun, kapalı ve açık biçimde olabilir. Önemli olan biçem değil gerçekliğin diyalektik yoldan dramatik ya da tiyatral bir biçimde aktarılmasıdır. Bu oyunlar Brecht’in etkisiyle, onun ölümünden sonra en çok genç Alman yazarları tarafından tartışılmıştır.

Diyalektik Tiyatro :Brecht, yazarlık yaşamının son yıllarında, kuramlarını belirlediği tiyatrosu için Epik kavramının yetersiz kaldığını ve tiyatrosunun insanları güldürürken düşündüren bir Diyalektik Tiyatro olduğunu belirtmiştir. Brecht, oyunlarındaki diyalektiğinin anahtarını şu sözlerle verir; ”Duygusallık çoğu kez yıkıma götürdüğü halde, temelde insanın iyi yanını yansılar. öte yanda akılcı tutum, bir insanı kötü yapabildiği halde, bozuk düzende, toplum içinde ayakta kalabilmesinin bir koşuşudur.” Yazar doğru bir düzenin gelmesiyle akıl -duygu çatışmasının yok olacağına ve her ikisinin da dengeli bir yolda birbirini destekleyeceğine inanır.

Diyazinos :Anadolu ve Yunan mitologyasında, doğanın yenileyicisi ve yaşamın simgesi olan şarap ve coşku Tanrısı. Zeus ile Samele’nin oğlu. Diyonizos’un simgesi bir üflemeli çalgı olan Anlos’tur (bkz. Baküs) .

Diyonizya :Tanrı Dionizos adına kutlanan törenlere verilen ad. Bunlar üç çeşitti; -Küçük Diyonizya- ya da Kent Diyonizyası ,-Küçük Diyonizyası- ya da Kır Diyonizyası ve birde – Lenaya-,üzüm töreni.Büyük Diyonizya, baharda, Nisan aynıda yapılır, altı gün sürerdi; bunun dört günü tiyatro gösterilerine ayrılırdı.Küçük Diyonizya ve Lenaya ise bağ bozumu sırasında kutlanırdı.
Dört Tragedya Çeşitli :(Yun.) Aristoles’e göre,tragedyanın karmaşık, aktörsel, yalın ve yıkımsal olan dört türü.

Dram :Yunanca da ”bir şey yapmak, oynamak” anlamına gelir. Yazın tarihçilerine göre, lirik ve epik yanında, üçüncü bir yazın alanıdır. 1-sahnede oynanmak üzere, konuşmalar ve hareketlerle gelişen, karşıt oluşların çatışmasıyla gelişen ve sonuçlanan oyun.
2-Halk dilinde ciddi oyun.

Dramatik :1-Dram’a yani oyun türüne ilişkin olan.
2-İçinde gerilim,çatışma çeşitli olaylar ve karşıtlıklar bulunan, insanla ve insan ilişkileriyle gelişen herhangi yapıt ya da olay.

Dramatik Olay :Dramatik bir durum taratan olay. Herşeyden önce insanla ilgili olan ve insan üzerinde bizi düşünmeye yönelten olay. İnsanların kendilerine, birbirlerine ya da bir duruma karşı olan tuttumlarında değişiklik getiren ya da bu değişikliklere karşı çıkan bir eylemin başlangıcı.

Dramatik Oyuncu :Sözlü tiyatro oyuncusu.

Dramatik Tiyatro :1-Konuşmanın, hareketlere desteklendiği tiyatro.
2-Epik Tiyatro’nun çıkışından sonra, estetik nitelikleri ve yanılsamacı yanı gözönüne alınarak duygusal boşalım sağlayışından dolayı ”Aristolesçi Tiyatro” olarakta alınmıştır (bkz. Benzetmeci Tiyatro).

Dram Sanatı :İnsana ilişkin olan her şeyi sanatsal bir yaratışla canlandıran üretim ve yapım.Dram sanatının birbirinden ayrılmayacak temel öğeleri, yansılama,canlandırma ve eylemdir. Bu üç temel öğenin bulunduğu bir kısa bölüm,beş dakikalık konuşma, bir sözsüz oyun,sinema filmi, televizyon dizisi,opera betikçesi, hatta bir oratoryo dram sanatının kapsamı içindededir. Dram sanatı, tiyatro olgusunun yazınsal yanıdır (bkz. Tiyatro Sanatı ).

Duman Kutusu :Sahnede duman sağlamaya yarayan kutu. Bu kutunun içinde, gereğine göre, bazen yavaş yanan barut, bazen sıvı parafin, bazen da ‘ kuru buz ‘ denilen katı karbondioksit kullanılır.

Durak Yöntemi :Tiyatro yapıtının, sürekli gelişimi sağlayan bölümlere değil, kendi başına, tamamlanmış birimlere ve duraklara kurulduğu yöntem. İlk kez Orta Çağ’ın dinsel oyunlarında izlenen bu yönteme çağımızda dışavurumcu oyunlarda, belgesel tiyatroda ve Epik Tiyatro yapıtlarında rastlanır.

Duruma Uyma :Stanistlavski oyunculuk düzgesinde, oyuncunun erişmek istediği amacı düşünerek canlandıracağı hareketleri tam anlamıyla değerlendirebilmek için durumla kendisini uydurması. Duruma uyma, oyuncunun karşısındaki oyuncuya ve başka engellere göre gerçekleştirilir. bunun için de, oyuncu ”nasıl?” sorusunu sorar.

Durum değiştirmek :Oyuncunun gövdesel olarak bir görünüşten başka bir görünüşe geçmesi.

Durum Komedyası :Gülünç olanı karakterden değil, durumlardan geliştiren komedya biçimi. Nesnel bir bakışla,yani toplumsal olguların yansıtılması ile ele alındığında içerik açısından yoğun olabilen bu komedya biçimi, öznel açıdan salt güldürmek amacıyla işlendiğinde daha çok kurgu ustalığı ile belirir.

Duru Ses :Tını yönünden pürüzsüz ses.

Duygu Belleği :Stanistlavski oyunculuk düzgesinde, oyuncunun geçmişteki deneyimlerini,hazırladığı rolü doğru bir biçimde ortaya çıkarmasında duygu belleğine başvurur.Oyuncunun, bir melodiyi, bir sesi, bir yüzü,acı bir olayı ya da mutlu bir anı anımsayarak rolündeki hareketleri ve konuşmayı saptaması duygu belleği yoluyla olur. Örnek: ünlü İngiliz aktrise Dame Ellen Terry gençliğinde duyduğu kilise çanlarını anımsayarak ağlayabiliyordu.

Duvar Duyurusu :Oynanacak oyunların tanıtılıp yaygınlaştırılmasına yarayan, bazen resimli, bazen grafiksel bir görünümü olan duvar duyurusu.

Düğüm :Bir oyunda gerilim arttığı, işlerin karıştığı, çapraştığı yer.Düğüm öğesi, çatışmalardan,çevrilen dolaplardan,bir takım gözlerden elde edildiği gibi, kişilerin karakter özellikleriyle de yaratılabir.

Dükkan :(doğ. ve O.O.) 1- Doğaçlamaya dayanan Türk tiyatrosu argosunda tiyatro yapısı.
2-Orta Oyun’da iş yerini belirten, yalnızca iki alçak kanadı bulunan 1 arşınlık (yaklaşık 68-70 cm.) bir peyke.Önünde aralıksız bir alçak iskemle bulunur.

Düşçülük :XX. yüzyıl başlarında ortaya çıkan, öyküleri düşteki gibi silik, karışık, usdışı ve fantezi yanı zengin olan kısa süren bir sanat eğilimi.

Düşünce Oyunu :Bir ana düşünce çerçevesinde geliştirilen oyun. Olay dizisi, kişiler ve konuşma örgüsü yalnızca ortaya konulmuş olan ana düşünce için vardır. Sahneleme olanağı az olan, daha çok okunmaya elverişli bir anlayış benimser.

Düzeltme :Oyun seyirci karşısına çıkartıldıktan sonra görülen bazı aksaklıkları düzeltmek için yapılan ek çalışma.

Düzen Açıklaması :Yazarın oyun betiğinde, yere, girişlere, çıkışlara,dekora,giysilere,donatımlıklara, müziğe,çeşitli etmenlere,kişilerin görüşlerine ve davranışlarına ilişkin genellikle ayraç içinde yaptığı açıklama.

Düzenleyici :Sahne yeklisinin yardımcısı. Çalışmalarda ve gösteriler sırasında oyun düzeni ile saptanmış işleri ( oyuncuların girişlerini, müzik ışıklama repliklerini , dekor değişimini, perdenin zamanında açılıp kapanmasını denetler). Aynı zamanda, gerektiğinde sahne gerisinden uygulayım işliklerine ve giysiliklerine bağlantı kurmakla görevli.
– – E –

Edil: 1-Roma tiyatrosunda oyunları parasal ve yönetsel açıdan koruyanlara verilen ad.
2-Oyunları denetleyip gosteri gunlerini ve daha baska kayıtları saptayanlara verilen ad.

Edilgen Kahraman:Baska oyun kişilerinin etkisiyle hareket eden oyun kişisi.

Efe: Orta Oyunu ile Türk gölge oyununda olumlu kabadayı tipi.Bunlara Zeybek de denir.Heybetli görünüşleri ve mertlikleri ile kavgaları ayırır,sorunları çözümler.

Egitsel Oyun: (O.O.) Egitimi amaç edinen oyun biçimi.

Ek Oyun: Rönesans’ta,İngiltere’de asal oyuna ek olarak oynanan ve genellikle güldürücü olan kısa yapıt.

Eleştiri: Bir yapıtı ,dünya görüşü,sanatsallığı,topluma katkısı,sahnelenmesi,oyunculuğu ve plastik tasarım değerler açısından değerlendirme işlemi.

Eleştirmen: Eleştiri yazan kimse.Bir yapıtı kendi değerlendirmesi ile ele alan yazar.Eleştirmenin yazdığı alanda bir dünya görüşü,geniş bilgisi,sanata karşı olağanüstü bir duyarlılığı ve algılama yetkisi olması gerekir.

Elestirmenler Birliği: Eleştirmenlerin biraraya geldikleri birlik.Bunların bazısı tiyatronun çeşitli dallarında ödüllü yarışmalar düzenler,bazısı da o dönemin oyunlarına ödüller verir.

Epik Tiyatro: Yanılsamacı tiyatronun seyirciyi sahnedeki karakter ve olaya özdeşleştiren duygusal yaşantısı karşısına,maddeci diyalektiğin tarih bakışı açısını sağlayan ve seyirciyi gözlemde bulunan bir üçüncü kişi durumuna getirerek onun usçul yönelişte karar vermesini sağlayan tiyatro anlayışı.

Eşzamanlı Sahne: İlk kez Orta Cağ’ın dinsel oyunlarıyla ortaya cıkan ,seyirciye göre solda cennet,sağda cehennem olmak üzere,bu iki kavram arasındaki yerleri (kilise,tapınak,ermişlerin yeri vb.) aynı oyun alanı uzerinde,yerleşik biçimde kapsayan sahne türü.

Eylem Oyunu: Karakterler yoluyla değil de,dış eylemle gelişen oyun.Kişilerin yapılarından gelmeyen ,durumların gerektirdiği ya da istem dışı davranışlardan,eylemlerden gelişen oyun.Bu oyunlarda olaylar ön plandadır.

Fabula: Latincede yapıt,öykü,söylence ve masal anlamlarına gelir.Aristoteles’e göre ,fabel bir eyleme öykünme ,olayların birbirine nedenlere bağlı olarak düğümlenişidir.

Fars: Güldürü oğesi daha cok hareketlerden ve nuktelereden cıkan oyun;düşünceden çok göze ve duyulara yönelir.Vurgu kişiyi karikatürleştirerek ve olayları abartarak elde edilir.

Fısıldayıcı Defteri: Fısıldayıcının elinde bulunan,betikle birlikte oyuncuların sahnedeki durumlarını gosteren defter.

Figüran: Bır oyunun kalabalık sahnelerini doldurmak icin kullanılan,bazan birkac söz soyleyen,coğu kez de konuşmayan kişi.

Fiziksel Hareketler Yöntemi: Stanislavski oyunculuk dizgesinde psikofiziksel işlemin fiziksel yanı.Duyguyu yakalmak icin fiziksel hareketten yararlanma olgusu.Bu çalışmanın dokuz oğesi vardır.
1-Büyüleyici “eğer”,
2- Belirli Ortam,
3- İmgelem,
4- Dikkati Odaklama,
5- Gercek ve İnanma,
6- Duygu-Düşünce Alışverişi,
7- Duruma Uyma,
8- Hız (Dış)-Tartım(iç),
9- Duygu Belleği .

Furi:(Doğ.) Türk doğaçlama tiyatrosunda alkış anlamına gelen argo sözcük.

Fuaye: Oyun başlamadan önce ve antrakt esnasında seyircinin çeşitli ihtiyaçlarını karşıladığı bir çeşit bekleme salonu.
– – G –

Gazete Tiyatrosu: Günlük ve geçmiş olayları gazete haberleri biçiminde; belgesel olarak canlı bir uyarma ve propaganda tiyatrosu. Gündelik yaşamda yer alan siyasal ve toplumsal sorunları eleştirel bir bakış açısından verebilmek için, siyasal kabare türünden ve kurgu tekniğinden yararlanır. Önemli bir gazete haberini sahneye projeksiyonla yansıtıp, yeniden canlandırarak yorumlar.

Gag : Bir skeçte,revüde ya da bir eğlence gösterisinde herkesin gülebileceği bir nükteyi kapsayan sözler ya da durumlar.

Gala : Daha çok opera için kullanılan,protokolün çağrıldığı ve resmi giysi ile gidilmesi zorunlu gösteri gecesi

Galeri : 1-Latin tiyatrosunda yüksek ve uzun takma saç.
2- Tiyatro yapılarında ikinci asma kat.

Geleneksel Gösteri : çağdaş tiyatro kavramına karşıt kavramı getiren tiyatro.Bir toplumun kendine özgü yapısının oluşturduğu ve o toplumun yapısında değişiklik sureciyle yakın ilintisi içinde sürmüş,daha sonraki dönemlerde kalıplaşarak donmuş ve kendi özelliklerini korumuş tiyatro.

Geleneksel Türk Tiyatrosu :Türk toplumuna özgü gösterim türlerini kapsayan halk tiyatrosu ve köy tiyatrosu geleneklerini içeren tiyatro.Bunun kapsamına gölge ve kukla oyunu,orta oyunu,meddahlık,dramatik danslar ve konulu savaş oyunları girer.

Gençlik Tiyatrosu :1-Orta öğretimdeki gençler tarafından kurulan,yönetilen ve gerçekleştirilen tiyatro.
2-15 yaş sınırı göz önüne alınarak profesyoneller tarafında oynanan ,eğitsel yanı ağırlıklı gençlik tiyatrosu.Gelişmiş ülkelerde profesyonel gençlik tiyatrolarına devlet ödeneği sağlanır.

Gerçekçi Tiyatro :Gerçekçiliğin sınırları çok geniş bir alana yayılır.Hele kavram olarak esnek olduğu oranda belirsizdir.Gerçekçilik deyince,bazen nesnel gerçekçiliği kabul eden,bazen da anlatımı ve biçemi belirleyen bir yöntemi anlatmak isteriz.
1- Tutum olarak : Sofokles’ten,Shakespear’e’,Tolstoy’dan Brecht ‘e kadar,birtakım soyut sanat anlayışları dışında,tüm sanat gerçekçi sanattır.
2- Yöntem olarak : İçeriği,biçemi ve biçimi gerçekçiliğe giren yapıtlar,aşamalar dizisine dayanan kapalı bir toplumun değil,açık bir kentsoylu toplumun sanat anlayışıdır.Gerçekçi tiyatro,gerçekliği nesnel,somut ve dolayımsız olarak yeniden yaratarak yansıtmayı amaçlayan tiyatrodur.Bu estetik akım içindeki tiyatro,olay dizisinin kesintisiz eylemlerinden yararlandığı oranda,anlatıma ve episodik gelişime dayanan biçimleri de kullanır.Gerçekçilik,yazarın ve sanatçının,gerçekliği birey-toplum ilişkilerinin çelişkileriyle incelediği noktada başlar.

Gerçeklik :Gerçek olan,var olan şeylerin tümü.

Gerçeküstücü Tiyatro : Birinci Dünya Savaşından sonra Fransa’da Andre Breton’un,Freud’un görüşlerine dayanarak şampiyonluğunu yaptığı ve bilinçaltı varsayımları ile düşte olduğu gibi,parçaları birbirini tutmaz bir anlatım biçimi ile vermeye çalışan tiyatro anlayışı.XIX. yüzyıl sonunda,Fransa’da Alfred Jarry’nin ve daha sonra ozan Appolinairenin öncülük ettiği tiyatro anlayışı.Artaud’nun tiyatro görüşlerine içeren Le Theatre et son Duble adlı yapıtı da bu akımın gelişimi içinde yer alır.

Gevşeme : Stanislavski dizgisinde bir oyuncunun dikkatini toplayabilmesi için gerekli olan ruhsal ve kassal rahatlama.

Gezici Tiyatro : Belli bir yerleşik düzeni olmayan kentten kente,köyden köye gezerek oyunlar oynayan tiyatro.

Giriş Müziği : Oyunun başladığını belirten ve seyirciyi oyunun atmosferine sokmayı amaçlayan perde açılmadan ya da açılırken çalan müzik.

Görsel Etmenler : Işıklama aygıtlarıyla yapılan sahne etmenleri.Göze yönelen,ışıklama ve izdüşüm yoluyla gerçekleştirilen etmenler.

Gösterim : Sahnede,alanda ya da gergi üzerinde oynanan ,göz ve kulağa yönelen oyunların,dansların ve benzeri sanatların tümüne verilen ad.

Grotesk : Tiyatroda karikatürleştirme işleminin özü olan grotesk,seyirciyi yabancılaştırarak,tuhaf ve şaşırtıcı biçimlerle karşıt görüntüleri birleştirerek güldürmeye yönelen ,ussal dizgiye karşı çıkarak,ussal bir sonucu getiren,temelde ciddi,ama görünüşte gülünç ve abartılı olan biçim.

Grotesk Tiyatro : XX. yüzyılın başlarında,İtalya’da Birinci Dünya Savaşı’nın yarattığı karamsarlıktan,anaparacı düzenden ve sanayileşmenin kentsoylu yaşamında yol açtığı yabancılaşmadan kaynaklanan “gerçekliğin çokluğu” ile düzenin “iki yüzlülüğü” nü vurgulayan kara gülmece niteliğindeki oyunların tümüne verilen ad.Öncelikle Luigi Pirandello’nun oyunlarındaki “maske-yüz” ikilemi ile insanın özü ile davranışları arasındaki çelişki ortaya çıkarılmak istenmiştir.Meyerhold,bu biçimi maddeci diyalektiği temel alan bir içeriğe oturmuştur.
– – H –

Hafif Komedya :Tek amacı eğlendirmek olan bu komedya biçiminde esnek bir doku vardır.Konuşma örgüsü hızlı bir gelişim gösterir.İnce bir taşlamayı kapsar.

Hafiflik :Tiyatro konuşmasında doğru boğumlamayı engelleyen yapaylık.

Halk Tiyatrosu :Geniş halk yığınlarına yönelen hem öğretici,hem eğlendirici tiyatro.

Hareket Yapımı: Oyun düzeninde yoruma uygun olarak hareketlerin ortaya çıkarılması.Hareketin uygulayımsal ölçülerinin,duygusal değerlerinin ve niteliklerinin saptanması.

Hint Tiyatrosu : İ.S önce 320 tarihinden VIII.yüzyılın sonlarına kadar süren klasik dönemden sonra IX. yüzyılın başlarından sonlarına kadar süren “klasik sonrası” dönem içinde gelişen Hint Tiyatrosunun kapsamı içine yazılan betikler,gölge oyunu ve danslar girer.Hint Tiyatrosunda iki temel dram turu vardı:
1- Malzemesini mitologya ve tarihten alan,dolayısıyla kahramanları işleyen nataka,
2- Malzemesini günlük yaşamdan alan ve olağan insanlarla devlet memurlarını ele alan prakarana.

Hipokritos :Eski Yunanca’da hypokritos anlamına gelir.İ.Ö. 534’te Thespis’in koro içinden birini ayırıp korobaşı durumuna getirmesiyle birinci oyuncu doğmuştur.Bu oyuncu koronun söylediklerine karşılık verdiğinden,ona hypokritos denilirdi.
– – I – İ –

İmge Tiyatrosu :Sahne tasarımcısı Robert Wilson’un imgelere dayanan,sahne plastiği ve ışık anlayışıyla gelişen oyun düzeni biçemine verilen ad.Robert Wilson’dan kaynaklanan bu tiyatro eğiliminde,geleneksel dramaturgi ve sahne tekniklerinin dışına çıkarak imge dizilerinin oluşturulmasına,oyun kişileri,yer ve zaman gibi dramatik öğelerin biçimsel parçalanmasına çalışılır.Sahne üzerindeki estetik hareketli resimlerde geliştirilen bu sahneleme anlayışına “Resim Tiyatrosu” da denilmektedir.

İşçi Tiyatrosu : 1-İşçi sınıfının çıkarları doğrultusunda,onların sözcülüğünü yapan tiyatro.

2- İşçileri dinlendirip eğlendirirken öğreten tiyatro.

İtalyan Sahnesi : İlk kez Rönesans’ta İtalya’da yapılmaya başlanan çerçeve sahneli ve perdeli sahne türü.

İyi Kurulu Oyun : XIX. yüzyılın başlarında,Fransız yazar Eugene Scribe tarafından önerilen uygulayımı yetkin bir oyun biçimi. Şu özellikler vardır:

1- Olay dizisi seyircinin bildiği,ama oyun kişisinin bilmediği bir giz üzerine kurulur;bu giz oyunun çözümüne dek saklı kalır.
2- Serim,eylemin gelişimi boyunca gerçekleştirilir ve seyircinin ilgisi baştan sahneye çekilir.
3- Dördüncü perde ulaşılan doruk nokta,o oyunun zorunlu sahnesidir.

4- Her oyunda bir yanılgı sahnesi vardır.Özü hafifletip biçimi vurgulayan bir oyun kurma anlayışıdır.

İzlenimci Tiyatro : 1896 Bildirisi ile doğalcılığa karşı çıkmış bir akım.Çoğu kez simgeci tiyatro ile çakışır.”Maddeyi bırakın,ruhu verin!”sloganı ile ortaya çıkan bu akımın yazarları yapısalcı sahne anlayışını başlatmışlardır.Plastik sahne anlayışı,biçemleme(stilizasyon),bütünü simgelerle verme ve iç eylemi ön plana alma özellikleri bu akımın temel nitelikleri arasına girer.

Işık : Yönetmenin,sahnenin ya da salonun aydınlatılması için verdiği buyruk .

Işık Köprüsü : Sahne ağzının seyirciye görünmeyen üst kesiminden ışıldakların asıldığı ve ışıklamanın düzenlendiği köprü.Işık köprüleri çeşitlidir;seyirci salonunda ve sahnede ortada ya da yanlarda olabilir.

Işık Odası : Sahne ışıklama dizgesinin denetlendiği ve ışıklama tasarımcısı ile yardımcılarının çalıştığı oda.

İbiş : Doğaçlamaya dayanan Türk halk tiyatrosunda güldürünün baş yapımcısı olan uşak tipi.Bu tip Türk kuklasından gelmiş ve Kel Hasan’ın “Tuluat Kumpanyası’nda geliştirilmiştir.

İçbükey Mercek : Iraksak(uzaklaştırıcı)mercek;bakılan birşey olduğundan küçük görünür.

İç Dekor : Bir odayı ya da kapalı alanı gösteren bir dekor.

İçli Komedya :Çocuksu,yüzeyde,yalın ve kentsoylunun ahlak kavramlarını vurgulayan içli,acıklı ve sonu mutlulukla biten komedya biçimi.Genellikle,aralarına engeller konulan iki sevgilinin birleşmeleriyle tamamlanır.XVII. yüzyılda,Fransa’da Nivelle de la Chaussee adlı bir yazar tarafından ortaya çıkarılmıştır.

İç Monolog : Bir oyuncunun sahnede konuşmasına karşın,düşündüklerini ve ruh durumunu seyirciye duyurması.

İmgelem : Stanislavski oyunculuk dizgesinde,oyuncunun,bir yapıtın öyküsünü sanatsal bir yolda sahne gerçeğine çevirmesinde başvurduğu varsayma işlemi.Oyuncunun sözcükler ardında yatan alt metni bulmak için başvurduğu imgelem.İmgelem bir oyuncunun uygulayım aracıdır.
– – J –

Japon Tiyatrosu : Belli bir estetik uzaklık uygulayımı ile oynanan oyunları kapsayan bu tiyatro,tiyatralliği sağlayacak tüm öğelerden yararlanır.Bu tiyatroda,müzik,dans,ezgi,sözsüz oyun,maske,giysi önemlidir.Batı tiyatrosu Japon tiyatrosundan Çiçek Yolu’nu ve döner sahneyi almıştır.Çiçek yolu,sahneden salonun arkasına dek uzanan ve seyirci yerlerinin ortasından geçen bir oyun alanıdır;seyircinin arasında duran bir köprü gibidir.

Jelatin Süzgeç : Işıldakların önüne konulan renkli,yanmaz jelatin süzgeç.Sahne ışıklaması renklendirmede ve atmosfer yaratmada kullanılır.

Jest : Oyunculukta iç yaşamı belirginleştiren bas,el,kol hareketleri.

Jön Prömiye : Genç erkek kahraman; aşık tipi.Fransızca’dan gelen bu sözcük,en çok Türk doğaçlama tiyatrosu sanatçıları tarafından kullanılmıştır.
– – K –

Kaba Güldürü : Kalın çizgili,kaba esprilere ve hareketlere dayandırılarak,salt eğlence amacıyla geliştirilen güldürü.

Kabare : Bu tür tiyatro her çeşit güncel sorunu ve özellikle siyasal ve toplumsal konuları ince bir alayla,iğneleyici,yerici,taşlayıcı bir tutumla ele alıp toplum eleştirisine yönelir.Dışta güldürücü ve eğlendirici olmasına karşın,temelde ciddi olan bu biçim gösteride ezgiler,danslar,skeçler,monologlar,diyaloglar,diyalar,kısa filmler,kısacası tasarlanan eleştiri için ne gerekiyorsa onu sahneye getiren renkli bir karışım vardır.

Kadınlar Korosu : Kadınlardan kurulu koro.

Kahramanlık Komedyası :Kralların,prenslerin ve soyluların beş oyun kişisi olduğu,serüvenleri kapsayan komedya

Kahya : Anadolu köy seyirlik oyunları düzenleyenlere verilen adlardan biri.

Kanbur : Orta Oyunu ve Gölge Oyunu tiplerinden biri.Genellikle geveze,saldırgan ve sevimsiz bir kişi olarak görülür.

Kara Gülmece : Acı alay,içinde kişiyi düşündürecek ve hüzünlendirecek gülmece.Saçma ve abes mantık içinde,groteski de kullanarak gerçekleri alaylı bir biçimde gösteren gülmece;toplumsal karmaşaya bir tepki olduğu kadar,eleştirilen konuyu abes ve saçma anlamıyla belirtir.

Karakter : Kişileştirme işleminde derinlemesine ele alınan oyun kişisi;kendine özgü nitelikler içinde ruhsal gelişimi olan oyun kişisi.Karakterlerin,dış görünüşleri ötesinde anlamış ağlayan iç yaşamı vardır.Örn: Hamlet, Lear, Tartuffe,Treplev,Galile vb.

Karakter Komedyası : Bu komedya biçiminde gülünç kahramanın yanlış ve zayıf yanları öne çıkar.Toplum içindeki yanlışların eleştirisi bas oyun kişisi yoluyla sağlanır.

Karakter Oyuncusu : Kendine özgü ruhsal gelişimi ve davranışı olan,özellikle yaşlı kişilikleri canlandırmada usta olan yalancı.

Kavuk Devirme: (O.O:) Orta oyununda Kavuklu’nun kavuğunu yere düşürmeden bir baş hareketiyle devirmesi.Bu tıpkı Kara güz’ün ışkırlağını arkaya atması gibidir.Kavuklu bunu kavuğunun arka kenarını ensesiyle sıkıştırarak yapardı.Kavuk devirmenin,siyasal-toplumsal göndermesi son padişahlar döneminde çok sayıda vezir kafası uçurulmasına bağlanabilir.Vezir azledildiğinde “kavuk devrildi” deyimi halk arasında yerleşmişti.

Kavuklu : (O.O.) Orta Oyunun iki eksen tipinden biri.Türk gölge oyunundaki Karagöz’ün canlı özdeşi.Dışa dönük,özü sözü bir,dobra sağduyusu olan okumamış bir halk tipidir.Halkın düşüncelerini ve duygularını yansıtır..Haksızlığa,ikiyüzlülüğe karşıdır.Ekmek parası için beceremediği işlere bile girer,hakkı olmayan parayı kazanmayı sevmez.Öğrenim görmediği için bilgisizdir,ama sezgileri güçlüdür.Özellikle Pişekar tarafından sömürülür.Düş kurmayı sevmez,gerçekçidir.Her şeyi olduğu gibi kabul eder ve yanlışları dosdoğru yüze vurur.Öz eleştirisi de olduğundan sevimlidir.Gülmecenin baş mimarı olduğu için ona Nekre de denir.

Keranos : Antik Yunan tiyatrosunda,sahne üzerinde rol gereği ölenleri kaldırmakta kullanılan vince benzeyen araç.

Kilise Oyunu : Kilise tarafından yönetilen ve denetlenen,çoğu kez rahiplerin oynadığı,Hıristiyan öğretisini yaymaya yönelik oyun.

Kerkides : Antik Yunan tiyatro yapısında seyir yerini dikine kesen basamaklı yol.

Kilise Tiyatrosu : Dinsel günlerde rahiplerin ya da kiliseye gelenlerin oynadıkları dinsel oyunları sunan topluluk.Orta Çağ’ın ilk yarısından bu yana sürüp gelen bir tiyatro geleneğidir.

Kişileştirme : Oyunun özüne uygun olarak eylemin gelişini sağlayan kişilerin yapımı.Oyun kişisinin yapımı ,yönelişleri,davranışları,görünüşleri,harekeleri,çevreleriyle ilişkileri vb. ile gerçekleştirilir.Kişileştirme,tip ve karakter olmak üzere iki çeşittir.(Tip ve Karakter)

Klasik Tiyatro : Rönesans’ta İtalya’da başlamış ve XVII. yüzyılda Fransa’da Cornellie ve Racine’nin yapıtlarında doruğunu bulmuş olan tiyatro akımı.XVII. yüzyılda İtalya’da Alfieri’nin oyunlarına dek etkisini sürdürmüştür.Klasik tiyatronun temel temel nitelikleri düzenlilik,usçuluk,duruluk ve belirginlik,idealleştirme ve ağırbaşlılık olarak özetlenebilir.

Kolbaşı : 1- (O.O.) Orta Oyunu’nda kolların başında olan ve kola adını veren sanatçı;bu sanatçı kol oyunlarını düzenler ve yönetirdi.
2- Daha önce kolların başında bulunan kişiye verilen ad.

Konstrüktivist Tiyatro : İşçi sınıfının sanayileşme sürecindeki emeğini ve üretimini,çalışma tartımını ve devinimini anlatmak için Sovyet yönetmen Meyerhold tarafından ilk kez denenmiş,Vakhtangov,Tayrov gibi birçok genç kuşak yönetmen tarafından,belli farklılıklarla sürdürülmüş,tiyatralliği öne alan anlayış.Perdelerin çevre düzenlemesinin ve kulislerin olmadığı çıplak bir tiyatro sahnesinde bina yapımında kullanılan iskeleye benzeyen bir dekorda çeşitli yükseltiler,iskeleler,çarklar,eğik düzeyler,kuleler kullanılır.Bu atmosfere uygun olarak,Meyerhold,insanın dirimselliği ile mekaniğini birleştirme amacını güden konstrukvist anlayışı pekiştirmek amacıyla yeni bir oyunculuk estetiği zerinde durulmuştur.

Köşebası Tiyatrosu : Köşe başlarında,yalın,hemen anlaşılabilecek,genellikle siyasal ve toplumsal içerikli,kalın çizgili oyunlar oynayan az kişili topluluk.

Kulisler : 1- Sahnenin iki yanında,dekorun görüngesini tamamlayan ve derinliği sağlayan,yerleri değişebilen çerçeveli büyük panolar.
2- Bu panolar arasındaki oyuncuların girip çıktıkları yerler.
3- Dekorun arkasında kalan sahne oylumu.
– – L –

LaL : Anadolu’da sessiz ve sözsüz köy seyirlik oyunlarına verilen ad.

Lazzi : Commedia dell’Arte oyuncularının teknik gerektiren güldürücü hareketleri için kullanılan uluslararası terim.
– – M –

Maske: (bkz yapay yüz) .

Maskelemek: 1- bir oyuncunun başka bir oyuncunun önüne kayarak seyircinin onu görmesini engellemek.

2-yapılmayan bir işi yapılıyormuş gibi göstermek için oyuncunun gövdesiyle, yaptığı işi seyircinin görüşüne kapaması örnek:Eğer masa lambasının üstünde lambayı yakacak bir düğme yoksa ve o lambanın yanması anında ışıklar parlatılacaksa, oyuncu lambayı seyircinin görüşüne gövdesiyle kapatıp lamba düğmesine basıyormuş gibi yapar. Bu anlamlardan ilki olumsuz ikincisi olumludur

Mayıs Oyunları:Dinsel bolluk törenlerin kaynaklanan gösterilerdeki oyun. Bunlara ‘hasat oyunları’,’güz dönemi oyunları da denir.

Merak:olay dizisinin gelişimi ile seyircide uyandırılan soru duygusu:gerilim sağlayıcı öğe.

Mercek:içinden geçen koşut ışınları düzenli bir biçimde bir birine yaklaştıran ya da birbirinden uzaklaştıran saydam cam. Tiyatroda daha çok yakınsak mercek kullanılır.(bkz. Dışbükey Mercek).

Mevki:( O.O.): Orta Oyunu’nda erkek seyircilere ayrılan yer.Meydan: (O.O.) : Orta Oyunu’nun oynadığı alan (aynı zamanda bkz. Orta, Palanga. Meydancı: ( Kö.O.) :Anadolu köy oyunlarında oyunları düzenleyenlere verilen adlardan biri.Mezzetino:(İt:): Commedia dell’arte ‘de giysisi kırmızı beyaz kurdelelerle süslü uşak tipi.

Mim: Kaynaktaki anlamıyla
1-oynamak;
2-oyuncu;bugünkü anlamıyla
3-yalnızca hareketlere dayanan sözsüz oyun. Mimesis: (Yun) :Taklit,benzetme, öykünme. Platon bu terimi sözlük anlamıyla, yani ‘öykünme’ olarak kullanmış, Aristoteles dram sanatı konusunda bu terimi ‘yeniden yaratma’ ve ‘ yansıtma’ anlamıyla yorumlamıştır.Tiyatro sanatının temeli ilkelerinden biridir.

Muhavere:(O.O.): Orta oyunu’nda söyleşme bölümü.Zurna, Kavuklu havası çaldıktan sonra ortaya Kavuklu ile Kavuklu arkası girerler ve Pişekar ile muhavere başlar. Bu bölüm iki kesimini kapsar : Arzbar ve Tekerleme. İlkinde, oyunun yönlendiricisi Pişekar ile oyununun nekre kişisi Kavuklu arasındaki konuşmada kimlikleri ve ne iş yaptıkları ortaya çıkarmakta bir çeşit serim kesimidir.Tekerleme, de ise Kavuklu, olağan dışı bir olayı başından geçmiş gibi anlatır.Pişekar iki de bir sorular sorarak konuyu aydınlatmak ister; laf ebeliği yapılır ve sonunda Kavuklu’nun anlattıklarının bir düş olduğu anlaşılır.

Müzikli Tiyatro: Büyük bir kesimi ezgiler ve danslarla gelişen, ama dramatik konuşma öğesini de kullanılan tiyatro. Operetle olan tek farkı, müzikli tiyatrodan caz ve popüler müziğin ağır basmasıdır.
– – N –

Nekre:( O.O.) : Nükte gücü üstün oyuncular için kullanılan sözcük. Orta Oyunu’ndaki Nekre Kavukludur.

Nokta Işıldak: çok dar bir alanı, örneğin yalnızca gözleri aydınlatan özel mercekli ışıldak.

Nümayiş: ( İran ) : İran’da halk tiyatrosuna verilen ad.
– – O –

Oda Tiyatrosu: Seyirci sığası yüz kişi yada az olan minik tiyatro.

Okul : Tiyatroya yeni bir görüş, yeni bir anlayış ve heyecan getiren, bunları kurallara bağlayan çığırın kaynağı.

Okul Tiyatrosu: Okul öğrencilerinin kurdukları ve gerçekleştirdikleri tiyatro. Orta öğrenim öğrencilerinin sosyal etkinlikler kapsamında ortaya çıkardıkları amatör tiyatro (bkz. Gençlik Tiyatrosu; tiyatro eğitimi veren yüksek okullar ve üniversiteler için bkz. üniversite Tiyatrosu).

Okuma Çalışması: Oyun çalışmasının ilk evresindeki metin üzerinde yapılan çalışma. Bu evrede metin oyuncunun sahne konuşmasına aktarılmaya başlanır.

Orkestra: 1- Antik tiyatro yapılarındaki proskene’nin önünde ve seyircilerin orta yerinde bulunan, koronun yuvarlak oyun alanı. Bu alan Roma tiyatrosunda yarım yuvarlak biçime girmiştir.
2- Bugünkü anlamıyla müzisyenler topluluğu.

Orta : ( O.O.): Orta Oyunu’nun oynandığı alan. Uzunluğu 30 arşın ( 20 metre ), genişliği 20 arşındı (14 metre). Çevresine kazıklar çakılarak çepeçevre ip dolaştırılır ve böylece seyirci ile oyun yerinin sınırı çizilmiş olurdu.( bkz. Meydan, Palanga).

Orta Oyunu : Geleneksel Türk doğamaçlara halk tiyatrosu. Ortada oynanır. Baş kişileri, aynı zamanda oyunun yönlendiricisi olan Pişekar ile oyunun baş güldürücü tipi Kavuklu’dur. Dekor olarak ‘Yeni Dünya’ denilen,iki yada üç kanatlı bir paravana, bir de ‘Dükkan’ denilen, önünde alçak hasır iskemlesi bulunan peyke vardır. Kendine özgü bir yabancılaştırma estetiği ile seyircinin her an tiyatroda olduğunu anımsatır (bkz. Yeni Dünya, Dükkan ve Yeni Dünya Oyunu).

Oyun : 1- Bir tiyatro sanatçısının sahnedeki oyunu.
2- Oynanmak üzere yazılmış tiyatro yapıtı.

Oyun Ağası: ( Kö.O): Anadolu’da köy seyirlik oyunları düzenleyenlere verilen adlardan biri.

Oyuncak Tiyatro : XII. yüzyılın ilk yarısında İngiltere’de W.West’in o dönemin oyunlarını kartondan üç boyutlu dekor ve giysilerle lapamsıyla ortaya çıkan oyuncak. Bu çok tutulan oyuncak çocuk kitaplarında günümüze kadar gelmiştir.

Oyuncu : Bir oyun kişisini, bilgisi, tekniği ve yaratma gücü ile canlandıran yada gösteren sahne sanatçısı. Etkin ve inandırıcı oyunculuk için sanatçının kendini bir instruman durumuna getiren solunum, ses ve beden tekniğini edinmiş ve olmuş gerekir.

Oyuncu Aynası :Yüzü, başın arkasını ve her iki profili gösteren iki kanatlı, kanatları açılır kapanır ayna.Bu aynanın çevresi genellikle 25 vatlık buzlu ışıtaçlarla donatılır.

Oyuncu Yönetici : Aynı zamanda tiyatroyu yöneten oyuncu için kullanılır. Örn : Genco Erkal– Ferhan Şensoy vb.

Oyuncu Yönetmen : Örn.: Şakir Gürzumar, Yücel Erten vb.

Oyun Çıkarma : ( Kö.O. ) : Köy oyunlarını düzenleyip sunma.

Oyun Dili :Tiyatro yapıtını vereden, onu inandırıcı yapan dil; bunun için toplum çoğunluğunun günlük dilini doğru ve güzel bir biçimde kullanmak gereklidir . Dil, tavırdan ayrılmayacağı için, oyun kişilerin yaşadıkları dönem, sınıfsal yapıları, çevreleri eğitimleri ve karakter özellikleri bunda rol oynar.

Oyun Düzeni : Yönetmenin bir tiyatro yapıtını anlamlı ve uyumlu bir biçimde sahneye koyma işleminin tümü. Oyun düzeni, oyunculuk, dekor, giysi, donatım,ışıklama vb. öğelerinin oyunun amacını gerçekleştirecek biçimde estetik bir bütünlüğe ulaşmasını gerektirmektedir.

Oyun Düzeni Defteri : Bir tiyatro yapıtının sahnelenmesine yarayan, yönetmenin çalışma notlarını, gerekli çizelgeleri, uygulayım planlarını ve masraf listesini ayrıntılı bir biçimde kapsayan uygulama defteri.

Oyun Fotoğrafı : Bir oyundaki bölümlerin dramatik anlarında çekilmiş fotoğrafları çekileceğinden siyah beyazda en az 400 Asa’lık film, renklide ise 1600 ASA kullanmak iyi sonuç verir.

Oyun Kişileri : Bir tiyatro yapıtında yer alan karakter yada tipler.

Oyun Kurmak : Betiğe dayanmayan ve daha çok doğaçlama ile geliştirilen oyunları ortaya çıkartmak. Oyunun iskeletini kurmak.

Oyun Müziği :Oynanan oyuna anlam açısından yardımcı olan müzik. BU, bazen bir imgeyi ya da bir ör geyi sürekli olarak vurgulamakta, bazen de atmosfer yaratmakta da kullanılır. Brecht’in Epik Tiyatro’sunda müzik yabancılaştırmayı gerektirecek biçimde hedeflenir.

Oyun Süresi : Bir oyunun gerektirdiği oynayış süresi.

Oyun Taslağı : Yazarın oyununu yazmadan önce, saptadığı özellikleri ve konu özetini gösterdiği betiktir.

Oyun Yazarı : Tiyatro sanatının kurallarına ve gereklerine uygun, seyirci karşısında oynanmak üzere oyun yazan kimse. Yazarlık konusunda, belli ilkeler ve teknik bilgiler gerektiğinden, doğuştan yaratıcılık dışında sahne uygulayımını öğrenme gerektiren yazarlık dalı.

Ödenekli Tiyatro: Devlet, yerel yönetim, eyalet, kent tarafından belli bir ödenek verilerek paraca desteklenen tiyatronun tümü. Örn: Devlet tiyatroları, İstanbul şehir, tiyatroları, Bakırköy Belediye Tiyatrosu.

Ölü Nokta : Oyun alanında yetersiz aydınlatılmış yer.

Önceden Saptamalı Karartıcı :Sahnede bir ışık durumu varken, sonraki sahnenin ışık durumunun önceden hazırlanabildiği karartıcı çeşidi.

Öncelik Hakkı : Bir oyunun ilk kez sahneye çıkarma hakkı.

Öncü : Anadolu’da oyun düzenleyenlere verilen adlardan biri.

Öncü Oyun : Alışa gelinmiş oyunlardan ayrılan, gerek yapısı gerekse anlatım yönünden yenilikler getiren oyun.
Öncü Tiyatro : Getiren tiyatro. Öncü oyunları yaygınlaştırmayı amaç edinen tiyatro.

Ön Oyun : Oyun ana bölümünden önce bilgi vermede kullanılan giriş bölümü .Oyuna konu olan olgudan önce geçenleri özetler.

Ön Sahne : Çerçeve sahnenin önünde bulunan iki ile dört metre arasında genişliği olan çıkıntı.

Ön Sahne Işıkları : Seyirci salonunda, tavanın sahneye yakın yerinden sahneye yönetilmiş dizi ışıklarının tümüne verilen ad.

Ön Yerler : Çok katlı tiyatrolarda, zemin katın sahneye yakın kesiminde bulunan seyir yeri.

Ön Yüz : Bir tiyatro yapısının ön yüzü.

Öykülemek :Bazı oyunların başında, ortasında, sonunda ya da yer yer anlatıcı yoluyla oyunu konusunu anlatmak, bazı bölümleri özetlemek ya da yorumlamak. Antik Yunan tiyatrosunda bu görevi koro yapardı.Çağdaş oyunlarda öyküleme işlemi bir anlatıcı tarafından gerçekleştirilir.

Özel Bölme : Tiyatrolarda 4 veya 5 kişilik özel bölmeli seyir yeri.

Özel Bölme Sorumlusu : Tiyatrolarda özel localara bakan görevli.

Özel Gösteri : Kapalı gösteri. Bir oyunun özel olarak çağrılmış konuklar önünde oynaması.

Özel Tiyatro : Özel kişilerin kurup yönettikleri tiyatro.Bunlar arasında yarı ödenekli ya da ödeneksiz olanlar vardır. Genellikle, ‘sponsor’ desteği alırlar.

Özenci Tiyatro : Kazancının tiyatrodan sağlamayan, genellikle oyunculuk tekniği olmayan, ancak çalışmasını özenle yapan kişilerden kurulu topluluk nitelikli özeci toplulukların ilerinin yazarını, yönetmenini ve oyuncusunun yetiştirmede, başlangıç içinde olsa, katkıları vardır.Bu topluluklardan bir çok kişi tiyatro eğitimine girmişlerdir.

Özenci Topluluk : Özenci tiyatroda daha küçüktür; az kişili oyunlar oynayan, oyunculuk eğitimini olmayanlardan kurulu topluluk.

Özet : Bir oyunun konusunu kısaca anlatan, bu konu üzerinde aydınlatıcı noktaları gösteren kısa metin.
– – P – R –

Prömiyer: Oyunun seyirci ile buluştuğu ilk gösterimi

Replik: 1-Oyunda kendisine söylenen söze, verilen sözlü karşılık. 2- Oyuncunun sözü karşısındakine bırakırken söylediği son söz.

Papuç : Karartıcıda bulunan bobin boyunca kayarak ışığın voltajını indirip yükselten iletken.

Papuç Sektirmek : ( O.O. ) : Orta oyunu’nda Kavuklu’nun bir becerisi; koşarken ayaklarındaki çetik pab